Livestreaming auf Twitch ist für die Nutzer oft wie ein Musikevent

Livestreaming – So funktioniert Twitch!

GamesCom! Eine Woche lang war Köln das Mekka der internationalen Gamingszene. Dabei wird eine Community sichtbar, die – gemessen an ihrer Größe – im realen Leben äußerst unauffällig ist. Die Gamingszene findet man vor allem im Internet. Sie ist mit und um die Entwicklung der Social Media herum gewachsen und  inzwischen mit den Sozialen Netzwerken untrennbar verbunden.

Dabei hat sich eine Kommunikationsform entwickelt und etabliert, die in der breiten Öffentlichkeit bisher kaum eine Rolle spielte: Livestreaming – also die live Übertragung von Bild und Ton über das Internet. In der westlichen Hemisphäre nennt sich die zentrale Plattform dafür Twitch.tv.

 

Was ist Twitch.tv?

Twitch.tv wurde 2011 zunächst als Spin-off des allgemeinen Live Streaming Portals justin.tv gegründet. In den folgenden Jahren wuchs Twitch.tv nicht nur zu einem der größten Live-Video-Portale heran, sondern auch zu einer zentralen Social Media Plattform für Gamer. 2014 übernahm Amazon Twitch.tv für $970 Millionen. Zu diesem Zeitpunkt hatte die Plattform bereits 55 Millionen individuelle Zuschauer monatlich.

Produziert werden die Inhalte von fast 2 Millionen individuellen Streamern, 13.000 von ihnen nehmen am Partnerprogramm teil. Das Partnerprogramm ermöglicht es Streamern, ähnlich wie auf YouTube, am Erfolg ihres Streams finanziell beteiligt zu werden. Der Großteil der Inhalte besteht aus Liveübertragungen von E-Sports- und Gaming-Media-Events sowie persönlichen Streams individueller Spieler. Sie alle verbindet eine einzigartige Subkultur mit eigener Sprache, Symbolik und Ritualen.

E-Sport-Events sind eine Mischung aus Sportveranstaltung und Rock-Konzert.

 

Wie funktioniert Livestreaming?

Um einen Livestream auf Twitch.tv starten zu können, benötigt man einen Twitch-Account, einen leistungsfähigen PC, schnellen Internetzugang sowie eine spezielle Software, die die gewünschten Inhalte auf dem Bildschirm erfasst, verarbeitet und an die Twitch-Server sendet. Diese Software stellt Twitch nicht selbst zur Verfügung. Die meisten Streamer nutzen daher Open Source Programme wie zum Beispiel „Open Broadcasting Software“ (OBS). Alternativ können zum Streamen auch die Spielekonsolen Xbox One und Playstation 4 verwendet werden. Auf diesen Plattformen ist die nötige Software bereits integriert.

Die Kommunikation zwischen dem Streamer und seinen Zuschauern ist ein zentraler Bestandteil des Livestreaming. Die meisten Streamer nutzen deshalb ein Mikrofon und eine FaceCam um mit ihren Zuschauern zu kommunizieren. Eine FaceCam ist eine WebCam, die den Streamer beim Spielen filmt und das Video in den Stream integriert. Die Interaktion zwischen Zuschauern und Streamern steigt dadurch erheblich, ebenso die Popularität des Streams. Der Produktionsqualität sind kaum Grenzen gesetzt. Professionelle Übertragungen beschäftigen Produktionsteams, die denen von Liveübertragungen von Sportevents im Fernsehen um nichts nachstehen.

Screenshot der Livestreaming Plattform Twitch

So sieht die Nutzeroberfläche von Twitch aus: Links die Menuleiste über die ma auswählen kann welches Video man als nächstes sehen möchte. In der Mitte der Stream, der das Spielgeschehen überträgt; eingebettet ist die Facecam, über die der Spieler/Streamer zu sehen ist. Rechts der Chat, mit dem Spieler/Stream und Zuschauer kommunizieren.

 

Unterschiede zu und Gemeinsamkeiten mit anderen Social Media Plattformen

Im Gegensatz zu vielen anderen Social Media Plattformen findet ein Großteil der Interaktion auf Twitch.tv über das Chatsystem statt. Die Schnelllebigkeit von Live-Video und -Chat führt dabei zu einer anderen Art der Kommunikation als sie beispielsweise auf YouTube oder Facebook zu findet ist. Mit einer Halbwertszeit von oft nur wenigen Sekunden sind einzelne Chatnachrichten nicht dazu geeignet, komplexe Informationen zu vermitteln oder Dialoge zu führen. Sie werden vielmehr dazu genutzt spontane Emotionen zum Ausdruck zu bringen. Eine zentrale Rolle spielen dabei Emotes, kleine Bilder mit individuellen Bedeutungen, die wie eine eigene Sprache fungieren.

Die Kommunikation mit anderen Zuschauern ist dabei mindestens genauso wichtig wie die Kommunikation mit dem Streamer. Der Chat auf Twitch.tv ist vergleichbar mit dem Fangesang bei einem Fußballspiel oder der Atmosphäre bei einem Rockkonzert. Durch den Fokus der Interaktion auf den jetzigen Moment entsteht eine starke emotionale Identifikation mit dem Geschehen und der gesamten Gruppe von Beteiligten.

Zukunftsperspektive Livestream

Livestreaming als Kommunikationsform wie wir es heute schon auf Twitch.tv sehen, steht erst am Anfang seiner Entwicklung. Die Gaming Szene ist deswegen auch in diesem Bereich ein Vorreiter, weil sie sowohl die Produzenten als auch die Konsumenten der Inhalte genau dort abgeholt hat, wo sie sich aufhalten – am PC und an den Spielekonsolen. Mittlerweile liegt der Prozentsatz aller Views von Twitch auf mobilen Endgeräten allerdings schon bei 35%. Mit der weiteren Verbreitung schneller mobiler Internetzugänge wird der Anteil mobiler Nutzung noch steigen.

Mit dem Zugang über mobile Geräte wird die Technologie auch für andere Benutzergruppen interessant. Facebooks Live und Twitters Periscope sind nur zwei Beispiele von Plattformen, die Livestreaming als zentralen Bestandteil moderner Kommunikation auch außerhalb der Gamingszene etablieren könnten. Die erfolgreiche Erarbeitung und Umsetzung einer Social-Media-Strategie für Livestreaming sollte sich die Erfahrungen und Lehren von Twitch.tv zunutze machen.

UPDATE: YouTube hat am 17. August bekannt gegeben, dass seine Plattform YouTube Gaming nun auch in Deutschland verfügbar ist. Sie soll mit ihrer Streaming Funktion eine direkte Alternative zu Twitch.tv bilden. Quelle: horizont.net

 

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Flooroplan, Kameramann

Filmjobs hinter der Kamera – Kameramann – Mit dem Blick für alles

Mathias Geck ist begeistert von seinen Berufen, denn er hat eigentlich zwei: Kameramann, und Grader, als Experte für die Farbkorrektur. Im Interview wird aber schnell klar, dass sein Herz für die Kameraarbeit schlägt. Schon in der Schulzeit, zwischen Mathearbeiten und Hausaufgaben, drehte er eigene Filme mit Freunden. Inzwischen sind daraus große Produktionen geworden. Im Interview erzählt er ruhig und selbstbewusst, wie ein hochkarätiger Kameramann arbeitet.

Holger Koenig: Mathias, Du bist der Mann, der alles als Erster sieht. Wie wird man Kameramann?

Mathias Geck: Alles, was tiefer gehende Kamera als Reality-Fernsehen betrifft, habe ich am Set gelernt und durch Weiterbildungen und virtuelle Workshops und Tutorials aus dem Internet. Das Wissen liegt heute auf der Straße, man muss es aber auch einsammeln.

HK: Man kann also ein guter Kameramann werden, wenn man sich lange genug im Internet umguckt?

Mathias Geck: Was die Theorie betrifft, kann man da wahnsinnig viel lernen. Es gibt Hollywood-Kameramänner, die wirklich komplett aus dem Nähkästchen plaudern und mit Skizzen zeigen, wie ein großes Set aufgebaut wird. Aber ein ganz wichtiger Faktor ist natürlich: Praxis, Praxis, Praxis. Man muss einfach drehen so viel man kann und sich auch nicht zu schade sein für unangenehme Aufgaben. Schweres schleppen, harte Tage als Lichtassistent durchziehen und einfach mal ein bisschen leiden, um zu merken, wie das in den Positionen so ist, die um die Kamera herum existieren. Ich habe „Angewandte Medienwissenschaften“ in Berlin studiert, das war aber nur eine Grundlage.

HK: Eine Kamera kaufen kann sich jeder, aber wenn’s ans Bedienen geht, scheiden sich Profis von Amateuren …

Mathias Geck: Da würde ich definitiv zustimmen. Auch bei großen Produktionen kommt es leider vor, dass der Grader sagt: „Da kann man nichts mehr machen, das ist das Setup der Kamera.“ Es gibt ein Riesenpotenzial in den Settings der Kamera. Das ist wie bei einem Formel-1-Rennwagen: Der Wagen muss auf das kommende Rennen abgestimmt werden, bevor es auf die Strecke geht. Speziell die Wahl der Gammakurve z.B. ist unglaublich wichtig, damit man später in der Postproduktion den maximalen Kontrastspielraum des Sensors nutzen kann.

HK: Wenn ein Kunde neben Dir steht und Du beschäftigst Dich zunächst ausgiebig mit den Setups der Kamera, statt gleich zu drehen, wie erklärst Du diesen Zeitaufwand?

Mathias Geck: Das ist relativ einfach. Diese Zeit spart bares Geld. Entweder in der Postproduktion oder sogar das Budget für einen Nachdreh. Allerdings ist der größte Teil dieser Vorbereitung erledigt, bevor der Kunde und der Großteil der Crew das Set betritt. Wenn ich die Kamera falsch einstelle und harte Bilder drehe, zum Beispiel jemanden, der vor einem hellen Fenster steht, dann habe ich später nur noch zwei Möglichkeiten: Entweder ein Gesicht, das ich noch erkennen kann, vor einem komplett schneeweißen, ausgebranntem Fenster zu sehen oder zu erkennen, was sich draußen befindet, aber die Person im Raum nur noch als Schattenriss wahrzunehmen. Wenn ich das aber vernünftig abstimme vor dem Dreh, dann habe ich die Möglichkeit später in der Postproduktion beides miteinander zu verbinden. Das hängt weitestgehend von den Settings der Kamera ab, mit denen man dreht.

Hyperlapse

HK: Bei einem Smartphone muss man sich entscheiden, auf welchen Bildteil die Blende eingestellt wird…

Mathias Geck: Genau, aber selbst das Smartphone kann eine Ergänzung sein. Bei einem Eventdreh haben wir letztens Hyperlapses (Zeitraffer, bei denen sich die Kamera durch die Szenerie bewegt) zusätzlich mit dem iPhone gedreht, mit absolut überragenden Ergebnissen! So ein Bild war in 3 Minuten gedreht und sofort fertig stabilisiert, dank der App. Für kleine Projekte kann das schlicht und einfach schon reichen, und man bekommt Bilder, die aus Kostengründen oder vom Zeitaufwand her sonst gar drin sind.

HK: Nochmal zum Kamera-Setup. Wenn das perfekt eingestellt ist, will man dann als Kameramann nicht auch am liebsten die Farbkorrektur machen?

Mathias Geck: In der digitalen Welt ist das Grading für mich ein essentieller Teil der Filmarbeit, genauso wichtig wie die Lichtsetzung, die auch Hand in Hand mit der Farbkorrektur geht. Man kann durch viel Erfahrung und das Zusammenspiel von Kamera und Grading viel effizienter arbeiten. In einer schwierigen Situation zum Beispiel vor einer weißen Wand, braucht man ca. 10 Minuten, bis die Beleuchter die Wand in einer komplizierten Situation mit einer Fahne abgekascht haben, damit sie nicht überstrahlt. Die müssen erstmal die Mittel aus dem Wagen holen, der Raum ist eng, wenig Platz für den Aufbau. In bestimmten Fällen kann man wirklich genau dasselbe Ergebnis mit einem Mausklick erzielen. Da ziehe ich in DaVinci die Wand mit einer Vignette einfach ein bißchen dunkler.

„Viele Kameramänner sagen: ‚Ich mag es nicht, wenn irgendwelche Leute an meinen Bildern rumbasteln‘ „

HK: Aus Deiner Sicht sind das integrierte Gewerke – Kamera und Grading?
Mathias Geck: Ja, ich finde es fast ein bisschen merkwürdig, dass so wenige Kameramänner ihre Sachen auch selbst kolorieren. Schließlich sagen viele von denen, dass sie es nicht mögen, wenn – das ist ein Zitat – „irgendwelche Leute, die ich nicht kenne, an meinen Bildern herumbasteln“. Es passiert öfters, dass die Kameraleute in der Postproduktion gar nicht mitgebucht werden. Das finde ich schade, aber das ist eben die Realität. Ich bin fest davon überzeugt, dass es stimmiger ist, wenn man als Kameramann mit dem Regisseur einen genauen Plan entwickelt hat, wo der Film hingehen soll. Dazu gehören die Bildsprache im gesamten Kontext von Einstellungsgrößen, das Framing, die Farbwahl, auch der Tapetenhintergrund am Set bis hin zum kompletten Postproduktionsprozess und dem Grading.

„Es ist einfach schön, wenn man dieses Ei auch bis zum Ende ausbrütet.“

HK: Das ist dann schon eine große Aufgabe, die man dann als Kameramann übernimmt: ein Teil Ausstattung würde dann ja auch noch dazugehören, außerdem Szenenbild und Licht…
Mathias Geck: Ja, in dieser Konstellation trägt man maßgeblich zu der Bildsprache des Projekts bei. Wenn man mit dem Regisseur alles fein abgestimmt hat, funktioniert das fantastisch. Es ist einfach schön, wenn man dieses Ei auch bis zum Ende ausbrütet und die grundlegende Vision bis zum Ende durchzieht und durchhält.

HK: Du hast aber noch keinen Spielfilm gedreht…
Mathias Geck: Doch, habe ich. Ich habe 2010 meinen ersten Langspielfilm gedreht, der hieß „eMANNzipation“, Regisseur war Philipp Müller-Dorn. Das ist ein Independent Projekt und da habe ich Kamera gemacht und war Postproduction Supervisor, aber gegradet wurde das noch von jemand Anderem. Ich bin mit den Ergebnissen zufrieden, aber die Zeitknappheit beim Grading hat dafür gesorgt, dass wir nicht so sehr in die Tiefe gehen konnten wie ich bei Details heutzutage in die Tiefe gegangen wäre. Der Film hat 13 internationale Awards gewonnen, rund um den Globus. Auf dem Kansas International Film Festival kam der Durchbruch, dort haben wir den Publikumspreis gekriegt und ab dann standen uns auf einmal viele Türen offen. Da es allerdings Independent Festivals sind, hat man keine Flugkosten bezahlt bekommen und von daher habe ich das alles schön zuhause von Facebook aus verfolgt und konnte gar nicht fassen, dass wir einen Award bekommen für einen deutschen, untertitelten Film, der in Berlin spielt mit deutschen Schauspielern.

HK: Wie sieht ein Drehtag für Dich aus?
Mathias Geck: Vor dem Drehtag ist das Essentielle, dass man einen genauen Plan hat. Es könnte hals- und beinbruchtechnisch mit gutem Glück irgendwie auch nur mit grober Vorplanung klappen und „vorort gerettet werden“, aber das gehört sich nicht. Ich habe das erlebt als Student: Wenn man an einem Spielfilmset erstmal eine Dreiviertelstunde mit dem Regisseur besprechen muss, dass der Laufweg gar nicht funktionieren kann, weil man über die Achse springt, dann stehen 20 Leute stehen da rum und warten und kriegen am Ende diese Dreiviertelstunde als Überstunden angehängt. Das ist respektlos. Da hat jemand seine Hausaufgaben nicht gemacht. Also am Anfang der Arbeit des Kameramanns steht die Locationbesichtigung. Dabei stößt man in der Regel auf, übertrieben gesagt, zehntausend Probleme und kriegt irgendwie noch neuntausendfünfhundert davon gelöst. Bei den restlichen fünfhundert muss man Alternativen finden, die trotzdem noch gut funktionieren. Anschließend schreibe ich Techniklisten, dazu kommen Rücksprachen mit dem Verleiher, manches Equipment ist doch zu teuer oder es ist schon verliehen. Man macht im Grunde aus Plan A und aus dem Mix von Plan B bis Z die perfekte Lösung. Da muss man einfach dem Prozess vertrauen, das lernt man dann über die Jahre.

„Es könnte auch nur mit grober Vorplanung klappen, aber das gehört sich nicht!“

Ich habe viele Jahre im Fernsehen gearbeitet, Magazin gedreht und auch Doku-Soap – nicht die schlimmen Sachen! – da wird oft auch, aufgrund der Aktualität, erst am Vorabend disponiert, da funktioniert es tatsächlich auch mit kurzfristiger Vorbereitung. Das sind aber kleinere Drehs mit einer vergleichsweise kleinen Logistik und Teamgröße. Aber bei einem größeren Projekt geht ohne Vorbereitung nichts. Man muss sich auch körperlich auf lange Projekte vorbereiten, wenn man Herr der Lage sein will. Ein Kameramann muss viele Entscheidungen sicher treffen, auch unter Stress und nach vielen Stunden am Set. Wenn die Vorbereitung stimmt, herrscht im Team eine Grundruhe, weil jeder weiß, was zu tun ist. Dann werden die Ergebnisse auch besser, weil man sich als Kameramann darauf fokussieren kann, die Details so gut wie möglich zu kriegen und zusätzlich in den Details noch kreativ zu sein.

HK: Woher weißt Du denn, was Du wie drehen sollst?
Mathias Geck: Wir machen bei einer größeren Produktion natürlich erstmal Drehbuchauszüge, dann destillieren wir daraus ein Storyboard und Floorplans, also im Prinzip Skizzen der Räumlichkeiten, die vorher ausgemessen sind. Im Floorplan ist eingezeichnet, wo welche Lampe steht und welche Kameraposition es geben muss, wo die Schauspieler stehen, wie die Laufwege sind und dann destilliert man daraus, in welcher Reihenfolge die Bilder gedreht werden. Wir richten uns in der Regel nach logistischen Merkmalen, sodass man nicht für eine Naheinstellung das Licht komplett umbauen muss, danach einen Gegenschuss macht und das Licht wieder auf die andere Seite umzieht.

Floorplan

HK: Warum ist denn der Floorplan so wichtig?
Mathias Geck: Ich löse eher nach Floorplans auf, weil ich damit die notwendigen Kameraeinstellungen und dadurch auch Lichtumbauten reduzieren kann. Wenn ich nur nach dem Storyboard gehe, lande ich bei einer Dialogsequenz zum Beispiel bei 20 Einstellungen. Wenn ich mir das im Floorplan anschaue merke ich: „Moment mal, von der Position 3 aus kann ich eigentlich die Nahaufnahme auch perfekt hinkriegen und muss dazu keinen großen Umbau machen.“ Das spart eine Menge Zeit am Set und bringt eigentlich so gut wie dasselbe Ergebnis.

HK: Hört sich ein wenig überproduziert an, wenn ich an Unternehmensfilmproduktionen denke…
Mathias Geck: Bei Unternehmensfilmen ist das natürlich selten der Fall. Da spielen andere Dinge eine Rolle. Ich würde sagen, das ist ein Mix aus Vorplanung, rein fachlichen, sachlichen Argumenten, Lehrbuch und zu einem gewissen Grad auch Intuition durch Dinge, die sich am Set ergeben. Sagen wir, die Sonne scheint auf eine Stelle, die man vorher nicht so genau erwartet hat, dann sagt man: „Achso, okay, also hinten mit diesem Akzentlicht, das ist ja eigentlich eine sehr schöne Geschichte. Fantastisch, vielen Dank! Das ist ein netter Zufall, der mein Bild noch schöner macht. Das nehmen wir doch so.“ Oder dass irgendein Crewmitglied – und das sage ich ganz offen, selbst wenn es ein Praktikant ist – eine gute Idee am Set hat, dann ist es einfach richtig, der Idee eine Chance zu geben.

Kameramann Mathias Geck

Was auch exzellent funktioniert, ist eine Sache, die wir beim letzten Kurzfilm angewendet haben. Wenn man die Zeit hat: einfach plump und grob mit einer kleinen Kamera vordrehen. Dann geht man mit Doubles rein in das Motiv. Man simuliert alle Kamerabewegungen einfach schon mal aus der Hüfte und testet die jeweiligen Brennweiten. Dann sieht man schon, wo es Probleme gibt. Es gibt da auch unglaublich gute iPhone-Apps, mit denen man bis auf extreme kurze Brennweiten über einen digitalen Motivsucher die Einstellungen vorher komplett simulieren kann. Auch am Set, wenn der Regisseur noch ein Close-Up dazu wünscht, dann nehm‘ ich einfach kurz das iPhone, fahr die Brennweiten an, die wir im Repertoire haben und sehe: „Okay, sollen wir eine 50er nehmen, das wird so aussehen, ne, noch ein bisschen dichter dran, nehmen wir eine 85er, und okay, alles klar.“ Das dauert eine Minute und ist viel schneller, als wenn der Assistent die Optik hätte wechseln müssen. Das hätte dann drei Minuten gedauert, und nochmal drei um das Ganze eventuell wieder zurückzubauen.

HK: Okay, die Einstellung ist gedreht. Ab wann kannst Du beurteilen, ob der Schuss gelungen ist?
Mathias Geck: Wenn es ein komplexes Bild ist, bei dem auf vielen Ebenen was passiert, die Schärfe und das Timing sehr kritisch sind, dann hat man nach dem Schuss eine Intuition, ob es gut oder schlecht war. Aber als Kameramann ist man so damit beschäftigt, das Kader sauber zuhalten, dass man die anderen Faktoren nochmal in einem Replay ansieht. Erst recht, wenn man auf einem Dolly herumgeschoben wird und dabei noch genau den Protagonisten treffen muss. Es können zehntausend kleine Faktoren mitspielen, die man eventuell auf einem kleinen Kamerasucher übersieht, gerade bei hellem Tageslicht. Da hilft nur ein wirklich, wirklich, wirklich gutes Display mit mindestens FullHD-Auflösung, im Dunklen oder mit Sonnenschutz.

„Die erste Klappe ist immer ein ganz heißer Punkt.“

HK: Welcher ist für Dich der heikelste Moment beim Drehen?
Mathias Geck: Der heikelste Moment?
HK: Ja, wann bist Du am angespanntesten?
Mathias Geck: Oh ja, das kann ich ziemlich klar definieren: Das ist immer die erste Klappe. Gerade, wenn das Team neu ist. Die erste Klappe ist immer ein ganz heißer Punkt, vor allem wenn neue Crew-Mitglieder zusammenkommen. Alle sind für eine gewisse Zeit miteinander verheiratet und bei der ersten Klappe trifft alles aufeinander. Dann sind alle besonders angespannt, schauen auf den Monitor und wollen einfach sehen, ob das, worin sie ihre Zeit und Energie investieren, wirklich die Sache wert ist. Also der Druck ist immens. Ich hatte so einen Fall, bei einem deutschen Genrefilmprojekt mit internationaler Größenordnung und Cast. Wir haben in Braunschweig gedreht, in der Mitte der Innenstadt. Das war bis dato eins meiner größten Sets. Wir hatten zwei komplette Straßenblöcke gesperrt, mit einem großen Set-  und Lichtaufbau für eine Sequenz aus dem Zweiten Weltkrieg. Direkt beim ersten Bild schritt ein unbemanntes Pferd durchs Bild, in dem hinten die Stadt brennt und Feuer zu sehen ist und auch Stuntmen mitspielen – da war der Druck ultimativ immens. Die ganze Crew hat geguckt, Schaulustige waren da, ein Team vom NDR drehte eine Doku über unsere Stuntmen – da muss man sich eben die Zeit nehmen und alles dreimal überprüfen, selbst wenn man vierzig Leuten ein paar Minuten mehr abverlangt.

HK: Der Film kommt nächstes Jahr in die Kinos?
Mathias Geck: Wenn alles klappt, ja. Das Ding ist Stück für Stück gedreht und gecrowdfundet, aber es hat tatsächlich schon beinahe weltweite Vertriebe für Kino und Home Entertainment . Der letzte Trailer hat jetzt mehr als 500.000 Hits auf Youtube, das läuft echt gut.

HK: Szene ist im Kasten. Regie ist zufrieden. Technisch alles wunderbar. Schnitt erledigt. Dann kommt die Arbeit des Graders oder Koloristen. Kann man darin kreativ sein, ohne das Drehbuch zu missachten?
Mathias Geck: Es gibt natürlich eine Grundausrichtung, abhängig von der Intention des Films. Eine kühle Stimmung passt eher zu einer melancholischen Szene. Eine Komödie braucht eher ein sattes Bild und die Rottöne stechen zum Beispiel heraus. Aber es gibt halt noch zig Variablen. Manchmal lösche ich Farben einfach raus und probiere einfach mal was ganz anderes. Im Optimalfall hat man die Farben der Wände, Requisiten und Kostüme am Set vorher schon konzeptioniert, dann sind die Hausaufgaben gemacht, die werden dann auch nicht mehr geändert, nur unterstützt.

HK: Was könnten Unternehmensfilme und Content Marketing Produktionen vom Spielfilm lernen?

Mathias Geck: Im Grunde genommen, wie man Emotionen vernünftig transportiert. Und zwar wirklich in technischer Perfektion. Man muss dahin kommen, dass die Gefühle, die man transportiert, authentisch wirken. Das Allerschlimmste ist, wenn ein Film gewollt-und-nicht-gekonnt erscheint. Das fängt aber auch schon beim Drehbuch an, das muss einfach das Beste aus dem Budget des Films machen. Wenn man mit den Ambitionen weit über das Budget hinausgeht, dann kann die Sache echt unangenehm und peinlich werden. Auf der anderen Seite kann man auch mit einem kleineren Budget – wenn man dafür wirklich ein gutes Buch schreibt, was bis zum Ende perfekt in diesem Budgetrahmen umsetzbar ist – ein großartiges Ergebnis erzeugen.

HK: Krankt der Unternehmensfilm vielleicht auch daran, dass nicht wirklich erzählt wird, sondern nur aneinandergereiht?
Mathias Geck: Es gibt meiner Meinung nach Geschichten, die sich perfekt dadurch erzählen lassen, dass man die Realität – so weit es geht – abbildet. Wenn also ein Event stattfindet, das tatsächlich ein Erfolg war, was fantastisch funktioniert hat und großartige Emotionen beinhaltet, dann muss man es „abbilden“ mit den besten technischen Mitteln, die einem zur Verfügung stehen. Aber wenn wirklich ein Gefühl für eine Marke, ein Unternehmen oder ein Produkt aufgebaut werden soll, dann beginnt die Arbeit bei einem Drehbuch. Man muss eine Geschichte entwickeln, die man auch authentisch abbilden kann und die zur Firma und ihrem Spirit passt. Dazu braucht man eine Recherche im Unternehmen. Wenn man den Spirit, diese Leidenschaft erkennt und erfährt, woraus sie sich speist, dann wird wirklich was Gutes draus.

 

Wenn Ihr mehr von Mathias sehen wollt, schaut seinen Webauftritt an:

www.mathiasgeck.de

Kameramann Mathias Geck

Mehr Filmjobs hinter der Kamera bei uns im Blog: VFX-Artist, Regisseur, Komponist

 

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Filmjobs hinter der Kamera – Komponist – Der Mann am Klavier

„Da würde auch Beethoven die Puste ausgehen“ kann Wilhelm Dukart im Interview sagen, ohne dass es anmaßend klingt. Er weiß, wovon er spricht. Er ist Komponist. Er hat rund 200 Computerspiele synchronisiert und für viele die Musik geschrieben, zur Zeit arbeitet er für Werbung, Spielfilm und Content Marketing. Sein erstes Instrument war eine Gitarre und wenn man ihn etwas einspielen sieht in seinem Studio in Köln, dann weiß man: er lebt, was er tut. Seine Arbeiten kann man hören in Games wie Need for Speed, Shrek, Halo, Dragon Age und in vielen Werbespots für Dell, Panasonic, Volvo, Allianz, Siemens, C&A. und Unternehmensfilmen. Sein Beruf: Audio Produzent.

Holger Koenig: Wilhelm, wie schreibt man eine Filmmusik?

Wilhelm Dukart: …lacht… Gäbe es da eine Formel, wäre ich sehr viel entspannter. Meistens hört man: „Können wir nicht so was haben wie Hans Zimmer macht?“ Und dann geht man eine Datenbank mit Stücken durch, so dass man erst einmal eine Richtung hat, die 10-15 Leute gleichzeitig glücklich macht, nämlich Kunde, Agentur, Regie. Und wenn dann alle sagen „Genau, sowas, wie Hans Zimmer in Batman!“, „das ist genau das Lied, das wir haben wollen“, dann setze ich mich hin und lege los. Die Kunst ist es, nicht zu kopieren. Wenn man kopiert, ist man schlecht. Wenn man irgendetwas Eigenes erfindet, das aber in die vom Kunden gewünschte Richtung geht – das ist gut.

 

 

„Ich mag es, wenn man mich führt!“

HK: Du würdest also sagen, der Kunde trägt seinen Teil dazu bei, dass die Musik so gut ist, wie sie dann am Ende klingt?
Wilhelm Dukart: Ja. Wenn ich immer nur das gemacht hätte, was ich für richtig hielt, wäre meine Musik zehnmal schlechter gewesen. Ich mag es, wenn man mich führt. Das ist wie beim Tanzen, da lasse ich mich auch gerne irgendwo hinführen. Wenn der Kunde keine Ahnung hat, kann es sein, dass er ganz langsame Bilder hat und ganz viel Action-Musik dazu hören will. Dann würde ich sagen: „Nee, nee, das funktioniert nicht!“ Aber wenn der Kunde geübt ist im Briefing, dann bin ich gerne der Mann, der das dann umsetzt. Man komponiert nie, bevor der Kunde nicht gesagt hat: „Das ist genau das Lied, was wir haben wollen.“

 

 

„Dann würde auch Beethoven die Puste ausgehen!“

Ganz oft habe ich jetzt zum Beispiel „Happy“ von Pharrell Williams gehört. Das ist einfach ein Lied, das immer gut zu fröhlichen Bildern passt, das macht gute Laune, das macht Stimmung. Ist auch Vorbild für einen XXPIEPXX-Spot, an dem ich arbeite. Die wollen so was wie „Happy“ haben. Ziel ist aber nicht, dass der Kunde am Ende sagt, das klingt wie „Happy“, sondern man möchte, dass er sagt: „Das passt zum Produkt, das ist schön!“ Ich kann bei jedem zweiten Werbespot sagen: Die haben sich daran bedient, die haben sich an dem bedient. Irgendwann gehen den Komponisten eben auch die Ideen aus. So wie ich jeden Tag irgendein Jingle bauen muss, da würde auch Beethoven am Ende denken: „Mein Gott, so viel kann ich gar nicht produzieren, wie die von mir verlangen, da geht mir ja die Puste aus!“

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„Es hat bisher noch keiner gesagt: Nee, komplett anders, bitte!“

HK: Wie viel kannst Du denn komponieren am Tag?
Wilhelm Dukart: Wenn man mich in Ruhe lässt und nicht alle 10 Minuten jemand hereinkommt, dann würde ich Dir einen TV-Spot am Tag machen können. Wenn ich weiß, was Du magst und in welche Richtung ich bei Dir gehen sollte, geht das schnell. Wenn es eine neue Firma ist, die ich nicht kenne, dann könnte es schon ein Rebriefing geben. Aber ich hab bisher das Glück gehabt, dass ich so ziemlich jeden zufriedenstellen konnte. Es hat bisher noch keiner gesagt: „Nee, komplett anders, bitte!“, sondern immer: „Super, aber kannst Du vielleicht dort das Schlagzeug rausnehmen?“

 

„Komponieren ist wie Schachspielen in Excel!“

HK: Bist Du denn Drummer?
Wilhelm Dukart: Ja, ich spiele auch Schlagzeug. Ich habe zuhause ein Schlagzeug stehen und ich habe mit Gitarre angefangen. Später habe ich in einer Band gespielt. Fürs Komponieren ist aber das Klavier die erste Wahl, weil das übersichtlich ist. Bei der Gitarre sind die Akkorde unübersichtlich, aber bei dem Klavier siehst Du von oben beide Hände und Du siehst direkt ein C-Moll, ein E-Moll. Du kannst Direkt sehen, wo die Hand hingeht und was passiert und Du siehst alle Finger, die genau das umsetzen, was Dein Kopf ihnen gerade sagt. Und: Die Töne sind sauber. Damit kannst Du Dir alles mögliche vorstellen. Wenn ich jetzt auf dem Klavier eine Etüde spiele, kann ich mir direkt vorstellen, wie es klingt, wenn ich diese Töne in Streicher umsetze oder in Gesang, oder wenn das Cello sie spielt. Mein Gehirn verknüpft das automatisch. Das ist wie eine Excel-Tabelle. Komponieren ist wirklich wie Schachspielen in Excel. Man weiß nie, was der nächste Schritt ist, aber am Ende musst Du gewinnen.
Ich setze mich hin und spiele alles quer durch, was mir einfällt. Das ist einfach Jammen. Du jammst mit Dir selber. Du brauchst ganz viel Ruhe und oft kommt auch nichts bei ‚rum. Einfach herumspielen, ein paar Skizzen machen und immer schön aufs Bild gucken. Wenn ich nach 20 Versuchen finde: „das passt!“, dann wird aufgezeichnet.
Wenn der Schnitt langsam ist, versuchst Du, die Akkorde mit dem Schnitt zu wechseln. Meistens spiele ich beim ersten Mal nicht sauber ein, dann schiebe ich das digital hin und her. Anschließend schaue ich, was mich rhythmisch begleitet: kleine Percussions, ein Shaker oder vielleicht ein anderes Instrument.

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„Wenn Du im Kopf 4 Akkorde hintereinander spielen kannst, dann bist Du ein ein guter Komponist.“

HK: Und das ist schon vorgekommen, dass Du mit dem Piano komponiert, aber am Ende war überhaupt kein Piano mehr im Track?
Wilhelm Dukart: Ja klar. Bei der Hälfte meiner Sachen hat es angefangen am Klavier und ist am Ende dann doch eine Spieluhr geworden oder ein Glockenspiel oder ein Schlagzeug.

HK: Oder Gitarre.

Wilhelm Dukart: Ja, genau. Ich mache heute ja fast alles digital, wenn ich das auf dem Klavier einspiele. Bei der Gitarre würde ich das dann nicht ersetzen, sondern die würde ich dann selbst einspielen. Dabei kommt jedes Mal etwas anderes herum, als ich auf dem Klavier gespielt habe, weil ich mich auf der Gitarre anderer Akkorde bediene als auf dem Klavier. Meistens ist das ein A-Moll auf der Gitarre, wo es losgeht, und ein C-Moll auf dem Klavier. So ganz am Ende, wenn man schon die Hoffnung aufgegeben hat und denkt: „Mein Gott ey, morgen muss ich denen was liefern und es kommt einfach nichts!“, dann kommt auf einmal irgendwas. Und dann denkst Du: „Hm, Akkord 2 passt zu Akkord 1, jetzt passt zur Stimmung noch Akkord 3 und dann kann ich wieder zurück zu Akkord 1 und dann habe ich gleich Feierabend fürs Layout.“ Es ist ja immer wichtig, welcher der Folgeakkord ist. Du kannst ja immer mit C anfangen und wenn Du von C auf irgendwas gehst, ist der nächste Schritt derjenige, der die Stimmung ausmacht und der übernächste Schritt… (stutzt) – da wären wir wieder beim Schach. Je mehr Schritte Du vorausdenken kannst, desto besser bist Du. Genauso ist das bei den Akkorden. Wenn Du im Kopf 4 Akkorde hintereinander spielen kannst, dann bist Du ein ein guter Komponist.

HK: Und bist Du ein guter Komponist?
Wilhelm Dukart: Wer?
HK: Du.
Wilhelm Dukart: Ob ich ein guter Komponist bin?
HK: Ja.
Wilhelm Dukart: Ach, das hoffe ich doch mal. Ich habe bisher noch nie das Gegenteil gehört. Ich bin sehr kritisch mit mir selber. Ich finde, meine Sachen sind nie fertig. Ich könnte immer wieder was verändern.

 

 

„Ich mach’ auch alles viel lieber auf den letzten Drücker.“

HK: Egal ob Werbung, Content Marketing oder Spielfilm, für Dich beginnt eigentlich die Arbeit, wenn Du die ersten Bilder zu sehen kriegst.
Wilhelm Dukart: Ja, genau. Also für mich beginnt die Arbeit, wenn der Kunde sagt: „Die Deadline ist nächste Woche und fang mal bitte jetzt schon an.“ (grinst) Ich mach’ auch alles viel lieber auf den letzten Drücker, die innere Unruhe ist irgendwie gut. Ich weiß, dass ich dann erst anfange zu komponieren, wenn die mir ein gelocktes Bild geben (Picture Lock) damit ich nicht dreimal alles umkomponiere. Das ist immer so einen Monat vor Release.

HK: Sagen wir mal, Picture Lock ist durch, Du kriegst die Datei mit dem Film. Von dem Moment an – was geschieht an deinem Arbeitsplatz?
Wilhelm Dukart: Wenn ich Glück habe, hat der Cutter zusammen mit dem Regisseur irgendwelche Musik schon drunter gepackt. Was weiß ich: irgendwelche Soundtracks, die gut funktionieren mit dem Bild. Irgendwann haben wir 16 Filme für Dell gemacht, jeweils 2 Minuten lang, da war überall schon Musik drunter. Und dann hatte ich nur 3 Tage Zeit für 16 Filme, die jeweils zwei Minuten lang sind. Die (ironisch) netten Kollegen haben aber so schöne Hollywood-Soundtracks drunter gepackt, mit Orchester, mit fetter Produktion, und dann heißt es: „Wilhelm, Du hast bis nächste Woche Zeit, sieh mal zu!“ Dann muss man sich gleich auf die schwierigsten Sachen konzentrieren, weil man am Ende der Woche keine Kraft mehr dafür hat. Dann mache ich mein Programm auf, lade mein Klavier in meine Tastatur, lade ein paar Geigen rein und guck mir das Bild an und zähle den Takt, der dazu passen würde. Guck mir das zwanzig-, dreißigmal an.

 

 

„Wenn Du nicht zufällig Mozart bist, dann musst Du tricksen können.“

HK: Wie zählt man den Takt, der dazu passen würde?
Wilhelm Dukart: Du zählst die Schnitte und die Bewegung. Dann sitze ich da und habe in meinem Kopf die Schnittgeschwindigkeit. Wenn aber Musik schon drunter liegt, dann weiß ich ganz genau, das sind 130 bpm, damit kann ich arbeiten. Wenn da nichts drunter liegt außer Stille, dann gucke ich, wie schnell es geschnitten ist. Imagefilme sind ja meistens langsam geschnitten, dann kannst Du sagen: 100 bpm passt. Wenn es ein sportliches Video ist, wird schneller geschnitten, bei Action muss ich mein ganzes System auf 140 bpm einstellen. Der Durchschnittswert ist aber 120bpm. Du kannst natürlich auch immer tricksen und gewisse Tonleitern hoch und runterspielen, die Spannung erzeugen. Das finde ich aber langweilig. Oder die lydische, das ist diese pa da da di didi und wenn Du was mit einem Cello spielst, dann erzeugt das Spannung. Wenn Du dann die Grundakkorde ein bisschen veränderst, kannst Du 10 Alben daraus machen. Wenn aber einer kommt und sagt: „So, wir haben hier einen 2-Minuten-Film, der muss übermorgen fertig sein!“ und Du bist nicht zufällig Mozart, dann musst Du tricksen. Für mich ist aber immer wichtig, dass Du irgendwas wieder erkennst, bestimmte Farben in der Musik hörst.

 

 

„Der Regisseur betreut mich wie ein Psychologe.“

HK: Hast Du ein Vorbild?
Wilhelm Dukart: Also mein Lieblingskomponist ist leider verstorben, letztes Jahr, das war James Horner. „Braveheart“ und so was hat der gemacht. Der hat halt immer irgendeinen Charakter in der Musik. Nur die wenigsten Guten haben ihre Handschrift. Ich weiß auch gar nicht, ob ich eine Handschrift habe.

HK: James Horner ist ja nicht nur „Braveheart“, das sind „Avatar“ und „Titanic“, diese Projekte sind ja auch ausgestattet mit einer Menge Budget.
Wilhelm Dukart: Dass er da nicht über Geld reden musste mit James Cameron, ist ja klar. Da ging es einfach nur da rum, etwas zu erschaffen, was einzigartig ist. Du hörst die ersten zwei Töne von „My heart will go on“ und Du weißt: das ist der Titanic-Soundtrack. Als Komponist bekommst Du die Bilder und wirst inspiriert von den Bildern und versuchst, deine Handschrift da einzubringen. Im Spielfilm hast Du sehr viel mehr Ruhe als in der Werbung, da sitzt Du nur mit dem Regisseur. Und der betreut Dich wie ein Psychologe, der lenkt Dich zwar auch in seine Richtung, aber immer sehr vorsichtig. Dann hat er auch meine Musik durchgehört und wenn er mir sagt: „Hier, das von Dir gefällt uns“, dann ist das natürlich ganz was anderes als wenn er mir sagt: „Das von Hans Zimmer ist gut, jetzt mach doch mal so was!“

 

 

„Als Komponist bist Du wie ein Komparse, der im Hintergrund durchs Bild läuft.“

HK: Wie ist das im B2B-Bereich, also bei Image- und Unternehmensfilmen. Gibt’s da besondere Gesetzmäßigkeiten?
Wilhelm Dukart: Ja, Du darfst nicht zu sehr auffallen! Das muss einfach nur unterstreichen. Der Zuschauer darf nicht denken „Boah, ist das ein geiles Lied!“, sondern der muss denken „Boah, ich verstehe den Film, ich verstehe das Unternehmen!“. Du musst einfach nur im Hintergrund bleiben und trotzdem die Bilder gut unterstreichen können. Du bist wie ein Komparse, der im Hintergrund durchs Bild läuft. Auf keinen Fall bist Du der Hauptdarsteller. Bei Werbung ohne Voice-Over bist Du der Hauptdarsteller mit Deiner Musik.

HK: Die Projekte, für die Du Musik und Ton gemacht hast, sind mehrfach international ausgezeichnet worden…
Wilhelm Dukart: Ja, wir sind letztes Jahr ganz erfolgreich auf Cannes unterwegs gewesen, da haben wir – glaub ich – sechs oder sieben Löwen geholt mit unseren Projekten. Für Germanwings war das, da haben wir so einen Film erstellt, der wurde dann ausgezeichnet mit Silber. Dann Dell, die 16 Filme, von denen ich erzählt habe, vor zwei Jahren, da sind wir letztes Jahr auch mit einem Silberlöwen ausgezeichnet worden.

 

 

„Meine kleinen Musiksachen sind wie kleine Babys und die schicke ich nackt zur Begutachtung.“

HK: Du gehst in Deine Suite, Du hast das Bild, alles ist geladen und dann beginnt das Jammen. Und irgendwann weisst Du: „Jetzt bin ich auf dem richtigen Weg!“ Wodurch?
Wilhelm Dukart: Indem man einen Cutter holt. Ich mach das immer einfach so – die Cutter haben ja immer ein super Gefühl für Musik und ich hole dann immer eine zweite Meinung.
Ich bin, wie gesagt, sehr selbstkritisch. Für mich ist meine Musik nie perfekt, nie gut genug. Man weiß ja nie, wie der Kunde am Ende reagiert. Wenn man das Layout schickt, ist das immer so ein komisches, unheimliches Gefühl im Bauch. Was sagt er dazu? Du schickst da deine Seele hin und die kann Dir auseinandergerissen werden, wenn es nicht gefällt. Meine kleinen Musiksachen sind wie kleine Babys und die schicke ich nackt zur Begutachtung. Und dann sagt einer: „Nein, das ist aber hässlich!“

HK: Gab es da ein schönstes Projekt für Dich in Deiner Karriere?
Wilhelm Dukart: Ein schönstes Projekt? Ach, ich mag sie alle. Aber ohne jetzt hier Werbung für Dich zu machen: Ich fand, Mission Millimeter war wirklich eins der angenehmsten und der schönsten. Du hast mein Layout akzeptiert, Du hast mich in eine gute Richtung gelenkt. Ich war auch nie eingeschnappt! Und ich bin oft eingeschnappt, wenn man mir sagt, „Wilhelm, das ist noch nicht das, was wir von Dir erwarten.“ Dann bin ich erst einmal 10 Minuten eingeschnappt und ein bisschen beleidigt, und ich denke: „Hm, verdammt noch mal!“ Aber bei Dir nicht. Bei Dir war es dann so cool, so ein rundes Projekt habe ich noch nie gehabt. Von den fast tausend Projekten, die ich bisher gemacht habe, habe ich noch nie so ein rundes Projekt gehabt. Ihr habt mich gelenkt und nicht gedrängt. Du hast mir gesagt: „Ich will, dass den Arbeitern die Tränen aus den Augen kommen.“ Und dann habe ich angefangen, das so zu kreieren. Moll macht ein bisschen traurig und ich saß wirklich zwei, drei Stündchen, bis mir das Motiv dann eingefallen ist. Dieses Ding ding ding ding ding… ich höre mir die immer wieder an.

 

 

HK: Was ist denn Dein persönlicher Favoritenhit von Dir selbst?
Wilhelm Dukart: Oh Gott, ja, ich habe zwei. Nenne ich eins: das heißt „Y.I.“. Das ist auch noch nicht fertig.
HK: Können wir denn eine Kostprobe veröffentlichen?
Wilhelm Dukart: Ja, natürlich. Könnt ihr gerne machen.

 

 

Wilhelm Dukart: Das ist irgendwas, was ich gerne mit einer Sängerin vervollständigen würde. Da fehlt noch ein bisschen was. Ich glaube, das ist knapp 2 Minuten lang und ich würde es gerne auf drei Minuten bringen, damit es vorne und hinten rund ist. Das ist meine Lieblingsidee. Es wird wahrscheinlich auch mein Leben lang eine Idee bleiben, weil ich damit nie zufrieden sein werde. Ich liebe es, aber ich weiß nicht, wie ich das fertig machen soll.

 

Wilhelm Dukart, Komponist

Wenn Ihr mehr von Wilhelm hören wollt, schaut bei seinem Webauftritt vorbei:

http://www.netzhaut-netzwerk.de/#!wilhelm-dukart.html

 

 

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