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Flooroplan, Kameramann

Filmjobs hinter der Kamera – Kameramann – Mit dem Blick für alles

Mathias Geck ist begeistert von seinen Berufen, denn er hat eigentlich zwei: Kameramann, und Grader, als Experte für die Farbkorrektur. Im Interview wird aber schnell klar, dass sein Herz für die Kameraarbeit schlägt. Schon in der Schulzeit, zwischen Mathearbeiten und Hausaufgaben, drehte er eigene Filme mit Freunden. Inzwischen sind daraus große Produktionen geworden. Im Interview erzählt er ruhig und selbstbewusst, wie ein hochkarätiger Kameramann arbeitet.

Holger Koenig: Mathias, Du bist der Mann, der alles als Erster sieht. Wie wird man Kameramann?

Mathias Geck: Alles, was tiefer gehende Kamera als Reality-Fernsehen betrifft, habe ich am Set gelernt und durch Weiterbildungen und virtuelle Workshops und Tutorials aus dem Internet. Das Wissen liegt heute auf der Straße, man muss es aber auch einsammeln.

HK: Man kann also ein guter Kameramann werden, wenn man sich lange genug im Internet umguckt?

Mathias Geck: Was die Theorie betrifft, kann man da wahnsinnig viel lernen. Es gibt Hollywood-Kameramänner, die wirklich komplett aus dem Nähkästchen plaudern und mit Skizzen zeigen, wie ein großes Set aufgebaut wird. Aber ein ganz wichtiger Faktor ist natürlich: Praxis, Praxis, Praxis. Man muss einfach drehen so viel man kann und sich auch nicht zu schade sein für unangenehme Aufgaben. Schweres schleppen, harte Tage als Lichtassistent durchziehen und einfach mal ein bisschen leiden, um zu merken, wie das in den Positionen so ist, die um die Kamera herum existieren. Ich habe „Angewandte Medienwissenschaften“ in Berlin studiert, das war aber nur eine Grundlage.

HK: Eine Kamera kaufen kann sich jeder, aber wenn’s ans Bedienen geht, scheiden sich Profis von Amateuren …

Mathias Geck: Da würde ich definitiv zustimmen. Auch bei großen Produktionen kommt es leider vor, dass der Grader sagt: „Da kann man nichts mehr machen, das ist das Setup der Kamera.“ Es gibt ein Riesenpotenzial in den Settings der Kamera. Das ist wie bei einem Formel-1-Rennwagen: Der Wagen muss auf das kommende Rennen abgestimmt werden, bevor es auf die Strecke geht. Speziell die Wahl der Gammakurve z.B. ist unglaublich wichtig, damit man später in der Postproduktion den maximalen Kontrastspielraum des Sensors nutzen kann.

HK: Wenn ein Kunde neben Dir steht und Du beschäftigst Dich zunächst ausgiebig mit den Setups der Kamera, statt gleich zu drehen, wie erklärst Du diesen Zeitaufwand?

Mathias Geck: Das ist relativ einfach. Diese Zeit spart bares Geld. Entweder in der Postproduktion oder sogar das Budget für einen Nachdreh. Allerdings ist der größte Teil dieser Vorbereitung erledigt, bevor der Kunde und der Großteil der Crew das Set betritt. Wenn ich die Kamera falsch einstelle und harte Bilder drehe, zum Beispiel jemanden, der vor einem hellen Fenster steht, dann habe ich später nur noch zwei Möglichkeiten: Entweder ein Gesicht, das ich noch erkennen kann, vor einem komplett schneeweißen, ausgebranntem Fenster zu sehen oder zu erkennen, was sich draußen befindet, aber die Person im Raum nur noch als Schattenriss wahrzunehmen. Wenn ich das aber vernünftig abstimme vor dem Dreh, dann habe ich die Möglichkeit später in der Postproduktion beides miteinander zu verbinden. Das hängt weitestgehend von den Settings der Kamera ab, mit denen man dreht.

Hyperlapse

HK: Bei einem Smartphone muss man sich entscheiden, auf welchen Bildteil die Blende eingestellt wird…

Mathias Geck: Genau, aber selbst das Smartphone kann eine Ergänzung sein. Bei einem Eventdreh haben wir letztens Hyperlapses (Zeitraffer, bei denen sich die Kamera durch die Szenerie bewegt) zusätzlich mit dem iPhone gedreht, mit absolut überragenden Ergebnissen! So ein Bild war in 3 Minuten gedreht und sofort fertig stabilisiert, dank der App. Für kleine Projekte kann das schlicht und einfach schon reichen, und man bekommt Bilder, die aus Kostengründen oder vom Zeitaufwand her sonst gar drin sind.

HK: Nochmal zum Kamera-Setup. Wenn das perfekt eingestellt ist, will man dann als Kameramann nicht auch am liebsten die Farbkorrektur machen?

Mathias Geck: In der digitalen Welt ist das Grading für mich ein essentieller Teil der Filmarbeit, genauso wichtig wie die Lichtsetzung, die auch Hand in Hand mit der Farbkorrektur geht. Man kann durch viel Erfahrung und das Zusammenspiel von Kamera und Grading viel effizienter arbeiten. In einer schwierigen Situation zum Beispiel vor einer weißen Wand, braucht man ca. 10 Minuten, bis die Beleuchter die Wand in einer komplizierten Situation mit einer Fahne abgekascht haben, damit sie nicht überstrahlt. Die müssen erstmal die Mittel aus dem Wagen holen, der Raum ist eng, wenig Platz für den Aufbau. In bestimmten Fällen kann man wirklich genau dasselbe Ergebnis mit einem Mausklick erzielen. Da ziehe ich in DaVinci die Wand mit einer Vignette einfach ein bißchen dunkler.

„Viele Kameramänner sagen: ‚Ich mag es nicht, wenn irgendwelche Leute an meinen Bildern rumbasteln‘ „

HK: Aus Deiner Sicht sind das integrierte Gewerke – Kamera und Grading?
Mathias Geck: Ja, ich finde es fast ein bisschen merkwürdig, dass so wenige Kameramänner ihre Sachen auch selbst kolorieren. Schließlich sagen viele von denen, dass sie es nicht mögen, wenn – das ist ein Zitat – „irgendwelche Leute, die ich nicht kenne, an meinen Bildern herumbasteln“. Es passiert öfters, dass die Kameraleute in der Postproduktion gar nicht mitgebucht werden. Das finde ich schade, aber das ist eben die Realität. Ich bin fest davon überzeugt, dass es stimmiger ist, wenn man als Kameramann mit dem Regisseur einen genauen Plan entwickelt hat, wo der Film hingehen soll. Dazu gehören die Bildsprache im gesamten Kontext von Einstellungsgrößen, das Framing, die Farbwahl, auch der Tapetenhintergrund am Set bis hin zum kompletten Postproduktionsprozess und dem Grading.

„Es ist einfach schön, wenn man dieses Ei auch bis zum Ende ausbrütet.“

HK: Das ist dann schon eine große Aufgabe, die man dann als Kameramann übernimmt: ein Teil Ausstattung würde dann ja auch noch dazugehören, außerdem Szenenbild und Licht…
Mathias Geck: Ja, in dieser Konstellation trägt man maßgeblich zu der Bildsprache des Projekts bei. Wenn man mit dem Regisseur alles fein abgestimmt hat, funktioniert das fantastisch. Es ist einfach schön, wenn man dieses Ei auch bis zum Ende ausbrütet und die grundlegende Vision bis zum Ende durchzieht und durchhält.

HK: Du hast aber noch keinen Spielfilm gedreht…
Mathias Geck: Doch, habe ich. Ich habe 2010 meinen ersten Langspielfilm gedreht, der hieß „eMANNzipation“, Regisseur war Philipp Müller-Dorn. Das ist ein Independent Projekt und da habe ich Kamera gemacht und war Postproduction Supervisor, aber gegradet wurde das noch von jemand Anderem. Ich bin mit den Ergebnissen zufrieden, aber die Zeitknappheit beim Grading hat dafür gesorgt, dass wir nicht so sehr in die Tiefe gehen konnten wie ich bei Details heutzutage in die Tiefe gegangen wäre. Der Film hat 13 internationale Awards gewonnen, rund um den Globus. Auf dem Kansas International Film Festival kam der Durchbruch, dort haben wir den Publikumspreis gekriegt und ab dann standen uns auf einmal viele Türen offen. Da es allerdings Independent Festivals sind, hat man keine Flugkosten bezahlt bekommen und von daher habe ich das alles schön zuhause von Facebook aus verfolgt und konnte gar nicht fassen, dass wir einen Award bekommen für einen deutschen, untertitelten Film, der in Berlin spielt mit deutschen Schauspielern.

HK: Wie sieht ein Drehtag für Dich aus?
Mathias Geck: Vor dem Drehtag ist das Essentielle, dass man einen genauen Plan hat. Es könnte hals- und beinbruchtechnisch mit gutem Glück irgendwie auch nur mit grober Vorplanung klappen und „vorort gerettet werden“, aber das gehört sich nicht. Ich habe das erlebt als Student: Wenn man an einem Spielfilmset erstmal eine Dreiviertelstunde mit dem Regisseur besprechen muss, dass der Laufweg gar nicht funktionieren kann, weil man über die Achse springt, dann stehen 20 Leute stehen da rum und warten und kriegen am Ende diese Dreiviertelstunde als Überstunden angehängt. Das ist respektlos. Da hat jemand seine Hausaufgaben nicht gemacht. Also am Anfang der Arbeit des Kameramanns steht die Locationbesichtigung. Dabei stößt man in der Regel auf, übertrieben gesagt, zehntausend Probleme und kriegt irgendwie noch neuntausendfünfhundert davon gelöst. Bei den restlichen fünfhundert muss man Alternativen finden, die trotzdem noch gut funktionieren. Anschließend schreibe ich Techniklisten, dazu kommen Rücksprachen mit dem Verleiher, manches Equipment ist doch zu teuer oder es ist schon verliehen. Man macht im Grunde aus Plan A und aus dem Mix von Plan B bis Z die perfekte Lösung. Da muss man einfach dem Prozess vertrauen, das lernt man dann über die Jahre.

„Es könnte auch nur mit grober Vorplanung klappen, aber das gehört sich nicht!“

Ich habe viele Jahre im Fernsehen gearbeitet, Magazin gedreht und auch Doku-Soap – nicht die schlimmen Sachen! – da wird oft auch, aufgrund der Aktualität, erst am Vorabend disponiert, da funktioniert es tatsächlich auch mit kurzfristiger Vorbereitung. Das sind aber kleinere Drehs mit einer vergleichsweise kleinen Logistik und Teamgröße. Aber bei einem größeren Projekt geht ohne Vorbereitung nichts. Man muss sich auch körperlich auf lange Projekte vorbereiten, wenn man Herr der Lage sein will. Ein Kameramann muss viele Entscheidungen sicher treffen, auch unter Stress und nach vielen Stunden am Set. Wenn die Vorbereitung stimmt, herrscht im Team eine Grundruhe, weil jeder weiß, was zu tun ist. Dann werden die Ergebnisse auch besser, weil man sich als Kameramann darauf fokussieren kann, die Details so gut wie möglich zu kriegen und zusätzlich in den Details noch kreativ zu sein.

HK: Woher weißt Du denn, was Du wie drehen sollst?
Mathias Geck: Wir machen bei einer größeren Produktion natürlich erstmal Drehbuchauszüge, dann destillieren wir daraus ein Storyboard und Floorplans, also im Prinzip Skizzen der Räumlichkeiten, die vorher ausgemessen sind. Im Floorplan ist eingezeichnet, wo welche Lampe steht und welche Kameraposition es geben muss, wo die Schauspieler stehen, wie die Laufwege sind und dann destilliert man daraus, in welcher Reihenfolge die Bilder gedreht werden. Wir richten uns in der Regel nach logistischen Merkmalen, sodass man nicht für eine Naheinstellung das Licht komplett umbauen muss, danach einen Gegenschuss macht und das Licht wieder auf die andere Seite umzieht.

Floorplan

HK: Warum ist denn der Floorplan so wichtig?
Mathias Geck: Ich löse eher nach Floorplans auf, weil ich damit die notwendigen Kameraeinstellungen und dadurch auch Lichtumbauten reduzieren kann. Wenn ich nur nach dem Storyboard gehe, lande ich bei einer Dialogsequenz zum Beispiel bei 20 Einstellungen. Wenn ich mir das im Floorplan anschaue merke ich: „Moment mal, von der Position 3 aus kann ich eigentlich die Nahaufnahme auch perfekt hinkriegen und muss dazu keinen großen Umbau machen.“ Das spart eine Menge Zeit am Set und bringt eigentlich so gut wie dasselbe Ergebnis.

HK: Hört sich ein wenig überproduziert an, wenn ich an Unternehmensfilmproduktionen denke…
Mathias Geck: Bei Unternehmensfilmen ist das natürlich selten der Fall. Da spielen andere Dinge eine Rolle. Ich würde sagen, das ist ein Mix aus Vorplanung, rein fachlichen, sachlichen Argumenten, Lehrbuch und zu einem gewissen Grad auch Intuition durch Dinge, die sich am Set ergeben. Sagen wir, die Sonne scheint auf eine Stelle, die man vorher nicht so genau erwartet hat, dann sagt man: „Achso, okay, also hinten mit diesem Akzentlicht, das ist ja eigentlich eine sehr schöne Geschichte. Fantastisch, vielen Dank! Das ist ein netter Zufall, der mein Bild noch schöner macht. Das nehmen wir doch so.“ Oder dass irgendein Crewmitglied – und das sage ich ganz offen, selbst wenn es ein Praktikant ist – eine gute Idee am Set hat, dann ist es einfach richtig, der Idee eine Chance zu geben.

Kameramann Mathias Geck

Was auch exzellent funktioniert, ist eine Sache, die wir beim letzten Kurzfilm angewendet haben. Wenn man die Zeit hat: einfach plump und grob mit einer kleinen Kamera vordrehen. Dann geht man mit Doubles rein in das Motiv. Man simuliert alle Kamerabewegungen einfach schon mal aus der Hüfte und testet die jeweiligen Brennweiten. Dann sieht man schon, wo es Probleme gibt. Es gibt da auch unglaublich gute iPhone-Apps, mit denen man bis auf extreme kurze Brennweiten über einen digitalen Motivsucher die Einstellungen vorher komplett simulieren kann. Auch am Set, wenn der Regisseur noch ein Close-Up dazu wünscht, dann nehm‘ ich einfach kurz das iPhone, fahr die Brennweiten an, die wir im Repertoire haben und sehe: „Okay, sollen wir eine 50er nehmen, das wird so aussehen, ne, noch ein bisschen dichter dran, nehmen wir eine 85er, und okay, alles klar.“ Das dauert eine Minute und ist viel schneller, als wenn der Assistent die Optik hätte wechseln müssen. Das hätte dann drei Minuten gedauert, und nochmal drei um das Ganze eventuell wieder zurückzubauen.

HK: Okay, die Einstellung ist gedreht. Ab wann kannst Du beurteilen, ob der Schuss gelungen ist?
Mathias Geck: Wenn es ein komplexes Bild ist, bei dem auf vielen Ebenen was passiert, die Schärfe und das Timing sehr kritisch sind, dann hat man nach dem Schuss eine Intuition, ob es gut oder schlecht war. Aber als Kameramann ist man so damit beschäftigt, das Kader sauber zuhalten, dass man die anderen Faktoren nochmal in einem Replay ansieht. Erst recht, wenn man auf einem Dolly herumgeschoben wird und dabei noch genau den Protagonisten treffen muss. Es können zehntausend kleine Faktoren mitspielen, die man eventuell auf einem kleinen Kamerasucher übersieht, gerade bei hellem Tageslicht. Da hilft nur ein wirklich, wirklich, wirklich gutes Display mit mindestens FullHD-Auflösung, im Dunklen oder mit Sonnenschutz.

„Die erste Klappe ist immer ein ganz heißer Punkt.“

HK: Welcher ist für Dich der heikelste Moment beim Drehen?
Mathias Geck: Der heikelste Moment?
HK: Ja, wann bist Du am angespanntesten?
Mathias Geck: Oh ja, das kann ich ziemlich klar definieren: Das ist immer die erste Klappe. Gerade, wenn das Team neu ist. Die erste Klappe ist immer ein ganz heißer Punkt, vor allem wenn neue Crew-Mitglieder zusammenkommen. Alle sind für eine gewisse Zeit miteinander verheiratet und bei der ersten Klappe trifft alles aufeinander. Dann sind alle besonders angespannt, schauen auf den Monitor und wollen einfach sehen, ob das, worin sie ihre Zeit und Energie investieren, wirklich die Sache wert ist. Also der Druck ist immens. Ich hatte so einen Fall, bei einem deutschen Genrefilmprojekt mit internationaler Größenordnung und Cast. Wir haben in Braunschweig gedreht, in der Mitte der Innenstadt. Das war bis dato eins meiner größten Sets. Wir hatten zwei komplette Straßenblöcke gesperrt, mit einem großen Set-  und Lichtaufbau für eine Sequenz aus dem Zweiten Weltkrieg. Direkt beim ersten Bild schritt ein unbemanntes Pferd durchs Bild, in dem hinten die Stadt brennt und Feuer zu sehen ist und auch Stuntmen mitspielen – da war der Druck ultimativ immens. Die ganze Crew hat geguckt, Schaulustige waren da, ein Team vom NDR drehte eine Doku über unsere Stuntmen – da muss man sich eben die Zeit nehmen und alles dreimal überprüfen, selbst wenn man vierzig Leuten ein paar Minuten mehr abverlangt.

HK: Der Film kommt nächstes Jahr in die Kinos?
Mathias Geck: Wenn alles klappt, ja. Das Ding ist Stück für Stück gedreht und gecrowdfundet, aber es hat tatsächlich schon beinahe weltweite Vertriebe für Kino und Home Entertainment . Der letzte Trailer hat jetzt mehr als 500.000 Hits auf Youtube, das läuft echt gut.

HK: Szene ist im Kasten. Regie ist zufrieden. Technisch alles wunderbar. Schnitt erledigt. Dann kommt die Arbeit des Graders oder Koloristen. Kann man darin kreativ sein, ohne das Drehbuch zu missachten?
Mathias Geck: Es gibt natürlich eine Grundausrichtung, abhängig von der Intention des Films. Eine kühle Stimmung passt eher zu einer melancholischen Szene. Eine Komödie braucht eher ein sattes Bild und die Rottöne stechen zum Beispiel heraus. Aber es gibt halt noch zig Variablen. Manchmal lösche ich Farben einfach raus und probiere einfach mal was ganz anderes. Im Optimalfall hat man die Farben der Wände, Requisiten und Kostüme am Set vorher schon konzeptioniert, dann sind die Hausaufgaben gemacht, die werden dann auch nicht mehr geändert, nur unterstützt.

HK: Was könnten Unternehmensfilme und Content Marketing Produktionen vom Spielfilm lernen?

Mathias Geck: Im Grunde genommen, wie man Emotionen vernünftig transportiert. Und zwar wirklich in technischer Perfektion. Man muss dahin kommen, dass die Gefühle, die man transportiert, authentisch wirken. Das Allerschlimmste ist, wenn ein Film gewollt-und-nicht-gekonnt erscheint. Das fängt aber auch schon beim Drehbuch an, das muss einfach das Beste aus dem Budget des Films machen. Wenn man mit den Ambitionen weit über das Budget hinausgeht, dann kann die Sache echt unangenehm und peinlich werden. Auf der anderen Seite kann man auch mit einem kleineren Budget – wenn man dafür wirklich ein gutes Buch schreibt, was bis zum Ende perfekt in diesem Budgetrahmen umsetzbar ist – ein großartiges Ergebnis erzeugen.

HK: Krankt der Unternehmensfilm vielleicht auch daran, dass nicht wirklich erzählt wird, sondern nur aneinandergereiht?
Mathias Geck: Es gibt meiner Meinung nach Geschichten, die sich perfekt dadurch erzählen lassen, dass man die Realität – so weit es geht – abbildet. Wenn also ein Event stattfindet, das tatsächlich ein Erfolg war, was fantastisch funktioniert hat und großartige Emotionen beinhaltet, dann muss man es „abbilden“ mit den besten technischen Mitteln, die einem zur Verfügung stehen. Aber wenn wirklich ein Gefühl für eine Marke, ein Unternehmen oder ein Produkt aufgebaut werden soll, dann beginnt die Arbeit bei einem Drehbuch. Man muss eine Geschichte entwickeln, die man auch authentisch abbilden kann und die zur Firma und ihrem Spirit passt. Dazu braucht man eine Recherche im Unternehmen. Wenn man den Spirit, diese Leidenschaft erkennt und erfährt, woraus sie sich speist, dann wird wirklich was Gutes draus.

 

Wenn Ihr mehr von Mathias sehen wollt, schaut seinen Webauftritt an:

www.mathiasgeck.de

Kameramann Mathias Geck

Mehr Filmjobs hinter der Kamera bei uns im Blog: VFX-Artist, Regisseur, Komponist

 

Regisseur

Filmjobs hinter der Kamera – Regisseur – Der, der den Kopf hinhält

Johannes Duncker ist ein gebildeter und behutsamer Mann. Er wählt – wenn möglich – die Differenzierung. Johannes Duncker ist Regisseur und leitet das Kölner Kurzfilmfestival. Ich treffe ihn in unserer Redaktion in Düsseldorf. Dort arbeitet er gerade am Drehbuch für einen Imagefilm einer großen deutschen Bank. Der Film muss das Briefing abbilden und besondere, überraschende Momente enthalten. Das ist das, was ihn und uns verbindet: das Wissen um die Macht des Unvorhersehbaren im Film.

Gespräch mit einem Regisseur

Holger Koenig: Unvorhersehbares! Das gehört zu Deinem Beruf als Regisseur, richtig?

Johannes Duncker: Ich sage lieber Filmemacher. Das klingt bodenständiger und umschreibt fast besser die handwerkliche Komponente des Berufs. Was ich generell schön finde am Beruf eines Regisseurs: Dass man mit vielen Themenfeldern in Berührung kommt, dass man je nach Film immer wieder einen neuen Fokus hat, und sich auch innerhalb der Arbeit mit den unterschiedlichen Departments arrangieren muss. Ein Regisseur beschäftigt sich parallel mit Kameraarbeit, Kostüm, Buch, Schauspielern, Locations.
HK: Wen rufst Du an, wenn du einen Auftrag bekommst?
Johannes Duncker: Den Drehbuchautoren, um zu erfahren, was hinter seiner Idee steckt. Dann überlegt man zusammen mit der Produktion, wie man diese Idee umsetzen kann. Danach beginnt man mit den Heads of Department zu sprechen. Für mich ganz wichtig: die Zusammenarbeit mit dem Kameramann. Da mache ich die wenigsten Kompromisse bei der Zusammenstellung des Teams. Letzten Endes besteht das Drehbuch nur aus Worten auf einem Papier. Die Kunst des Regisseurs ist es, diese Worte, diese Ideen mit einem fähigen Team umsetzen in einzelne Bilder, in einzelne Schnitte, in einen Film. Man muss die Fäden in der Hand behalten und gleichzeitig ist es auch wichtig, den Spezialisten zuzuhören – Beleuchter, VFX-Artists, Kostümbildner, Komponisten, Szenenbildner. Das sind ja Leute mit immenser Berufserfahrung. Das hört sich erstmal etwas unübersichtlich an, aber man muss sagen: Je mehr Input von Kreativen, desto besser der Film – vorausgesetzt, einer – und zwar der Regisseur – führt und hält den Kopf hin, wenn es scheiße wird. Klar, je größer das Projekt, desto höher ist dann natürlich auch der Druck.

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HK: Darauf ist man aber doch als Filmemacher eingestellt, oder?
Johannes Duncker: Du weisst aber nie, woher die Überraschung kommt. Manchmal hat der Schauspieler einen schlechten Tag. Oder im Hintergrund fährt ein Zug durchs Bild, der eigentlich nicht da sein sollte. Oder es gibt technische Probleme. Aber da sind natürlich auch immer schöne Momente, ich nenne sie „Lucky Accidents“. Wenn sich etwas Unvorhergesehenes auf einmal positiv für den Film verwenden lässt. Dann muss man schnell genug schalten.
HK: Da ist es wieder, das Unvorhersehbare… Sind Magic Moments beim Drehen Glückssache?
Johannes Duncker: Diese Momente gibt es und die lassen sich auch generieren – bei Schauspielern hat man das oft, dass jemand eine kleine Sache macht und man denkt sich: genau so. Auf einmal ist ein Quäntchen mehr da, etwas, dass in der Probe noch nicht geschah. Da hat man durchaus das Gefühl, dass etwas Magisches passiert. Man muss aber konzentriert genug sein, um das wahr zu nehmen.
HK: Das würden nicht alle Regisseure sagen, wie wichtig das Team ist …
Johannes Duncker: Die Selbstvermarktung spielt natürlich eine Rolle. Da geht es dann auch um Wiedererkennbarkeit. Der Zuschauer soll erkennen: Okay, das ist ein Film von Wes Anderson! Und das möglichst nach einer Minute oder zwei. An der Kinokasse ziehen die großen Namen der Stars und Regisseure.
HK: Woran erkennt man Deine Filme?
Johannes Duncker: Ich glaube, ich konzentriere mich stark auf das Visuelle. Das klingt erstmal banal und selbstverständlich, ist aber komplexer als der Laie denkt. Für mich ist das Bild sehr wichtig, die genaue Überlegung, wie die Kamera erzählen kann, wie das Bild erzählen kann, wie man ohne Dialog eine Story erzählen kann. Ich glaube, dass das etwas ist, was zur Zeit zu wenig Beachtung findet, weil es natürlich viel einfacher ist, über Dialoge zu erzählen. Das Erzählen über Bilder ist sehr mächtig, deswegen eine große Kunst und die ist nicht so einfach zu meistern.

Die Kunst, mit großen Bildern zu erzählen

HK: Das sollte Film doch eigentlich können: Mit Bildern erzählen und Dialog zur Unterstützung verwenden. Sonst wäre es ja bebildertes Radio…
Johannes Duncker: Auf jeden Fall glaube ich, dass vor der Einführung des Tonfilms die Kunst des bildlichen Erzählens auf einem anderen Niveau war. Der Ton hat natürlich andere Vorteile gebracht und der Dialog erst recht. Und dadurch ist es eben auch möglich, dass man heute Netflix guckt und nebenbei den Social-Media-Verpflichtungen nachgeht und gleichzeitig auf dem Tablet noch eine zweite Serie guckt. Eine Situation also, in der man mehr über den Ton wahrnimmt. Was geschwächt wird dadurch, ist die Bereitschaft, sich auf eine Kunst einzulassen, die über große Bilder erzählt.
HK: Du lässt dich aber nicht davon beeindrucken und erzählst weiterhin lieber mit Bildern.
Johannes Duncker: Klar, auf jeden Fall. Ich glaube, dass es dafür genug Platz gibt und die Zuschauer genau das sehen wollen: große Bilder. Dann wollen sie sich gar nicht mehr mit dem Second Screen beschäftigen. Natürlich nutzen wir alle Möglichkeiten des Sound-Designs, der Komposition und des Dialogs. Die unterstützen das Bild erheblich. Egal, ob zurückhaltend oder orchestral. Stanley Kubrick ist ein Regisseur, der das einfach beherrscht hat, jemand, der es geschafft hat, Geschichten zu erzählen mit großer Tiefe. „2001“ habe ich zum ersten Mal als billige Raubkopie gesehen und war trotzdem total beeindruckt. Ich dachte: ‚Ich weiß nicht, was ich da gerade gesehen habe, aber es war grandios.’

Oder Wes Anderson, auch ein Bilderzähler. Da habe ich einfach Spaß dran. Manchmal sind das einfach nur schöne Bilder, manchmal wiederholt er sich auch, macht aber nichts. Oder jemand wie David Fincher: Wenn man seine Filme sieht, hat man den Eindruck, alles läuft wie ein Uhrwerk, sehr präzise, alles am richtigen Platz – das finde ich beeindruckend.

Wen ich auf jeden Fall auch noch nennen muss, sind die Coen Brüder. Die schaffen eine tolle Balance von absurder Unterhaltung, einzigartigen Bildern und besonderen Figuren. Das Visuelle ist wichtig, interessante Figuren aber auch. Das Kino ist ganz groß darin, von interessanten Charakteren zu erzählen, die man kennenlernen will, wie „A serious man“.

Mehr Mut für Filmkunst im Content Marketing

HK: Wie kann man das rüberziehen in den Film im Content Marketing?
Johannes Duncker: Auch da geht es nicht mehr nur darum, sein Produkt oder das Unternehmen zu zeigen. Man muss Geschichten erzählen, die die Leute fesseln, mitnehmen, die so gut sind, dass sie weiterempfohlen werden. Und das funktioniert nur, wenn man interessante Geschichten, besondere Figuren und faszinierende Bilder hat. Insofern gibt es keinen Unterschied zum Kino. Man muss es nur verstehen.
HK: Kriegt man die Freiheiten als Autor und Regisseur?
Johannes Duncker: Ja, wenn man es schafft, von Anfang an zu vermitteln, wie der Film aussehen kann. Kunden, die ungeübt sind in der Herstellung von Filmen, kann man durchaus vermitteln, warum eine Film-Idee funktioniert und warum eine andere nicht.
HK: Stichwort: „Chronologisch erzählen“. Im Spielfilm üblich, es nicht zu tun, in Industrieproduktionen ist den Auftraggebern schwer zu vermitteln, welche Faszination des Unvorhersehbare für die Zuschauer hat, dass man es erschaffen muss, für einen erfolgreichen Film.
Johannes Duncker: Ich glaube, dass da manchmal einfach der Mut fehlt zu sagen: Vielleicht versteht es mal einer nicht, aber das ist nicht so schlimm. Solange das Interesse geweckt ist, sich weiter mit dem Inhalt und der Botschaft zu beschäftigen, ist schon alles gewonnen! Die Zuschauer sind geübte Filmkonsumenten. Die merken, wenn ein Film gut ist oder wenn ihnen irgendetwas untergeschoben werden soll. Dann sind sie weg. Das Unvorhersehbare macht den Unterschied.
HK: Was war denn der unvorhersehbarste Film, den Du gemacht hast?
Johannes Duncker: Ein Kurzfilm, den ich gemacht habe, der heißt: „When Namibia was a city“. Ein Film über einen türkischen Familienvater in Berlin, der mit seiner Rolle als Ernährer der Familie zu kämpfen hat, weil er im Ruhestand zuhause sitzt und die Frau arbeiten geht. Wir waren damit zum Beispiel auf den Hofer Filmtagen, ein alteingesessenes Festival in Deutschland, wir waren in Rio und haben in Istanbul einen Preis gewonnen. Der Film ist eine Mischung aus Dokumentation und Spielfilm. Wenn Du ganz wenig Geld hast, dann ist es natürlich schwierig, manche Dinge perfekt zu erzählen. Da konnten wir keine Location mieten und mussten den Film in der Wohnung des Hauptdarstellers drehen.

HK: Qualität im Film ist also abhängig vom Budget?
Johannes Duncker: Würde ich nicht so hundertprozentig unterschreiben. Eine gewisse Beschränkung der Mittel kann Kreativität auch fördern. Wenn mir jemand sagt: Erzähl mir einen Film, der in nur einem Raum spielt, mit zwei Menschen, und da muss eine Geige drin vorkommen, dann fängt es bei mir an zu rattern. Aber in der konkreten Ausführung muss man dann für alle Departments das nötige Budget haben. Egal, ob Fiction oder Non-Fiction. Für den Bayerischen Rundfunk habe ich das Buch für den Film „Zeitraum“ geschrieben und Regie geführt. In ein Haus in Potsdam konnten wir einen künstlichen Flur einbauen und hatten die Möglichkeit, das Haus, in dem der Film spielt, komplett nach unseren Vorstellungen auszustatten. Dafür braucht man Budget, der Film sieht dann aber auch nach was aus. Von daher: Es stimmt doch: Qualität im Film braucht Budget, Filmleute sind Spezialisten und werden auch so bezahlt.

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HK: Würdest Du jemandem abraten, der Regisseur werden will?
Johannes Duncker: Nein. Auf keinen Fall. Aber man muss bereit sein, sich auf ein gewisses Leben einzustellen. Man arbeitet eben von Projekt zu Projekt. Das kann sehr viel Freude bereiten, etwas zu erschaffen und gleichzeitig frustrierend, immer wieder von vorn zu beginnen.
HK: Deine Wahl ist auch klar, wenn Du dich für Geld oder Ruhm entscheiden solltest?
Johannes Duncker:… lange Stille … Kommt das eine nicht automatisch mit dem anderen? War das nicht irgendwie so? … wieder Stille … Ich glaube, dann doch lieber Ruhm.

Out-Take:
HK: Wir spielen „Drei Fragen, drei Sätze“. Auf jede Frage kannst Du mit einem Satz antworten. Türkisch für Westfalen? JD: Ich weiß nicht, was ich Dir darauf sagen soll. HK: Aber Du bist doch in Westfalen geboren, oder? JD: Ich bin in Westfalen geboren, ja! HK: Und Du bist doch dann umgezogen, in die Türkei, hast dort gelebt und bist dort zur Schule gegangen. JD: Ja, richtig, genau! HK: Das hätte jetzt eine Vorlage sein können, ein kleiner Einstieg in Deinen Lebenslauf. JD: Das habe ich gecheckt, aber was soll ich in einem Satz dazu sagen? HK: Und zu Eskimofrosch? JD: Das habe ich auch gecheckt, wegen meines Films. HK: Was ist das für ein Film? JD: Das war der zweite Film, den ich gemacht habe, in Istanbul, mit Freunden vor der Kamera. Es geht darum, dass man etwas Unvorhersehbares macht, indem man einfach zwei Worte miteinander kombiniert, die noch nie vorher jemand in dieser Kombination gesagt hat, wie zum Beispiel: Eskimofrosch.

Mehr Filmjobs hinter der Kamera bei uns im Blog: VFX-Artist, Komponist, Kameramann

filmjobs hinter der kamera vfx

Filmjobs hinter der Kamera – VFX – Der Herr der Effekte

Nach ein paar Minuten Gespräch über VFX in unserer Redaktion sagt er:

„Deswegen packe ich manchmal meine Kamera ein, oder meine Drohne und denk mir dann irgendwie schöne Bilder aus.“

Und schöne Bilder braucht Heinrich Maas. Damit er tun kann, was er am besten kann: Er ist Compositing Artist und VFX Supervisor. Mit Heinrich kann man wunderbar zusammen arbeiten und – über seinen Job reden.

Gespräch mit einem VFX-Supervisor

Heinrich Maas, geboren in Kasachstan, ausgebildet in Berlin, lebt in Frankfurt und arbeitet für internationale Filmproduktionen ebenso wie für viele „Tatort“-Folgen. Das erwähnt er aber nur, wenn man ihn etwas drängt. Deswegen beginnt unser Gespräch mit einer Frage in diese Richtung, die er aber überraschend anders beantwortet: Was war denn Dein schönstes Projekt?

Heinrich Maas: Das Schönste für mich, also das, was am meisten Spaß macht, ist nicht unbedingt das, was am Ende dabei herauskommt. Viel wichtiger ist das Umfeld, sind die Arbeitsbedingungen und die Kollegen. „Cloud Atlas“ ist das Projekt, das mir bisher am meisten Spaß gemacht hat. Der Kunde war sehr anspruchsvoll, wollte hohe Qualität, auch in den Details. Das macht wirklich Spaß, wenn man so gefordert wird. Ich war von Beginn an dabei als Lead Compositing Artist. Wir haben insgesamt 50 Shots bekommen, die wir bearbeiten mussten. Mein Job war die Compositer anzuleiten und auch die 3D-Abteilung ein wenig zu führen.

Details, die man sieht, aber nicht entdeckt

Holger Koenig: 50 Shots klingt nach ’ner Menge Arbeit. Was waren das denn für Aufgaben?
Heinrich Maas: Das Interessante daran war die Bandbreite. Das fing an mit Maskenretusche. Wenn irgendetwas am Set nicht geklappt hat, haben wir das gefixt. Dazu kamen Matte Paintings, die wir hergestellt und eingebaut haben, plus 3D-animierte futuristische oder altertümliche Waffen, die wir eingebaut haben. Also es war sehr umfangreich, sehr abwechslungsreich. Deswegen auch das schönste Projekt bisher.

HK: Du sagst, Du warst von Beginn an dabei. Wie groß ist dann der Einfluss des Lead Compositing Artist auf den Film?
Heinrich Maas: Bei so einem Filmprojekt bespricht man, wie man die Szenen im Drehbuch lösen kann. Daraufhin werden ein Storyboard erstellt und ein Animatic und dann wird gefilmt. Die Filmsequenzen sind das Grundmaterial. Die Compositing Crew baut dann die Animationen ein, oder was auch immer gewünscht ist. Viele Dinge, die kleinen wichtigen Details, an denen wir arbeiten, entdeckt man gar nicht als Zuschauer im Kino, obwohl man sie sieht.
HK: Da gibt’s ’ne wunderbare Lösung. Wir schauen mal in Dein Showreel …

Die extrem Kreativen in der Filmproduktion

HK: Ein Drehbuch ist eben nur ein Drehbuch. Hast Du Spielräume, wenn die kreative Arbeit beginnt? Ist es möglich, dass Du eine futuristische Waffe zum Beispiel anders baust, als sie mal besprochen war?
Heinrich Maas: Das kommt sehr häufig vor. Das kommt sogar in den meisten Fällen vor, dass man den kreativen Prozess des Drehbuchautors oder des Regisseurs mit beeinflussen kann. Wir VFX-Artists sind ja auch die extrem Kreativen bei einem Film und man kann wirklich mitbestimmen. Bei großen Produktionen, wie von Warner Brothers oder Universal, da hat man nicht sehr viel Freiheit, aber bei kleineren, bei deutschen Produktionen, wie ARD-Produktionen oder so, da hat man wirklich sehr viel Freiheit. Auch wenn man schon über das Drehbuch hinaus ist und dann anfängt, an dem Material herumzubasteln und selber merkt, das macht so keinen Sinn oder das sieht anders vielleicht besser aus. Dann kann man das vorschlagen. In den meisten Fällen wird das sogar gut angenommen und so umgesetzt.

HK: Ist das für Dich ein wichtiger Aspekt des Berufes?
Heinrich Maas: Nein, nicht wirklich. Es ist ebenso eine Herausforderung, etwas exakt so umzusetzen, wie der Regisseur sich das vorstellt. In Projekten, an denen nichts zu rütteln ist und man genau nach Plan umsetzen muss, lernt man viel und kann das wiederum für die stärker kreativ orientierten Projekte nutzen. Aber, wie gesagt, die Mischung macht’s.

filmjobs hinter der kamera vfx

Heinrich Maas: So sieht der Arbeitsplatz eines VFX-Artists aus

Projekte, die Heinrich besonders Spaß gemacht haben

Cloud Atlas

HK: Du hast „Cloud Atlas“ erwähnt als ein Projekt, das Dir am meisten Spaß gemacht hat. Welches war denn das Schwierigste, eines, dass Dich wirklich an die Grenzen Deines Könnens gebracht hat?
Heinrich Maas: Schwierig sind wirklich die Projekte für die größeren Studios. Und da geht’s immer um die Feinheiten. 80% des Ziels erreicht man immer in 50% der Zeit, die man zur Verfügung hat. Und dann braucht man für die letzten 20% – für die Schleiferei sozusagen – nochmal 50% der Zeit. Es geht dann um solche Sachen, wie dass der Grain stimmen muss. Wirklich: man gibt etwas ab, das sieht perfekt aus, man guckt sich das auf der Leinwand 5x an, es sieht gut aus und dann kommt der VFX-Supervisor des Projektes und sagt: „Ne! Das geht nicht, da sind drei Grain-Punkte, die bewegen sich langsamer als die anderen!“ Das sind immer diese Kleinigkeiten, die mich an Grenzen bringen, also dann muss man nochmal ran: Grain selber basteln und genau anpassen an den gefilmten Grain. Ich glaube, es gab wenige Projekte, die mich nicht an irgendwelche Grenzen gebracht haben. Und wenn ein Projekt mich nicht an meine Grenzen bringt, dann war es nicht erfolgreich, dann war es zu einfach. Das spricht sich rum. Ich kriege Projekte aus Los Angeles, die sonst wirklich nichts mit Deutschland zu tun haben. Die werden nicht hier produziert und die Leute in der Produktion wissen teilweise nicht mal, wo Deutschland liegt. Aber sie kommen trotzdem zu mir und wollen mit mir arbeiten, weil die Qualität gut ist und der Preis besser als bei einem VFX-Studio in L.A.

Märchenfilme: Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen

HK: Wenn Du mal angeben müsstest, welches Projekt würdest Du da erwähnen als herausragend für Dich?
Heinrich Maas: Das ist schwierig, das gibt es nicht wirklich. Ich finde teilweise kleine Projekte wirklich herausragend. Sehr gerne habe ich an den Märchenfilmen für die ARD gearbeitet. Mit denen würde ich angeben, weil da am meisten Herzblut hineingeflossen ist. Ich glaube, ich habe schon zehn Stück mittlerweile gemacht: „Der Gestiefelte Kater“ war der erste Film aus der Reihe, an dem ich mitgewirkt habe, dann gab es „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ und „Von einem der auszog, das Fürchten zu lernen“, es waren viele. Uns ist es geglückt, den Produzenten zu vermitteln, wie wichtig VFX ist, wie sehr VFX die Geschichte aufwerten kann und ich glaube, das ist so ein herausragender Punkt in meiner Arbeit, dass man einer ganzen Branche etwas vermitteln kann. Wie zum Beispiel bei „Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen“, da haben wir so einen Monstergeist gebaut in 3D und den animiert und mit ganz vielen leuchtenden Partikeln ausgestattet. Die Geschichte würde sonst nicht funktionieren, die könnte man nicht am Set lösen. Es gibt auch Szenen mit fliegenden Feuerbällen und Supereffekten, die man einfach am Set nicht umsetzen kann.

 Ohne VFX kommen viele Filme nicht mehr aus – ohne Film kommt Heinrich nicht mehr aus.

Heinrichs Traumprojekt

HK: Dein Traumprojekt. Was wolltest Du schon immer mal machen und dazu ist es bisher noch nicht gekommen?

Heinrich Maas: Muss es so etwas geben? Also es gibt viele Kollegen von mir, die sagen: ich wollte schon immer mal an einem Marvel-Film mitarbeiten. Die großen Projekte sind eigentlich super spannend und ich gucke mir die auch sehr gerne an. Aber: Ich sehe da nur Effekte, ich sehe da gar keine Geschichte mehr. Das ist die Arbeit eines großen Teams, damit werden die Aufgaben aber auch immer spezieller. Als Artist dazusitzen und ein halbes Jahr lang nur die Hand eines Charakters für den kompletten Film zu bearbeiten, da hätte ich auch keine Lust drauf. Deswegen ein Traumprojekt gibt es nicht, ich arbeite wirklich lieber an kleineren Projekten.

HK: Gibt es den Moment am Ende des Tages, in dem Du sagst: So, jetzt ist genug, jetzt muss ich mich aus der virtuellen Welt wieder in die reale begeben?
Heinrich Maas: Nein, leider ist es so, dass ich tatsächlich nach getaner Arbeit weitermache, weil ich immer mehr dazu lernen möchte. Aktuell habe ich angefangen, Virtual Reality zu machen. Deswegen packe ich manchmal meine Kamera ein, oder meine Drohne und denk mir dann irgendwelche schönen Bilder aus. Hier bei uns auf dem Dorf gibt es den Naturschutzbund, da filme ich oft und mache daraus einen schönen Film für irgendwelche Wettbewerbe. Das ist für mich der Ausgleich zur Arbeit: einen eigenen Film zu produzieren.

filmjobs hinter der kamera vfx

Heinrich Maas

 

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