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Filmjobs hinter der Kamera – Kameramann – Mit dem Blick für alles

Mathias Geck ist begeistert von seinen Berufen, denn er hat eigentlich zwei: Kameramann, und Grader, als Experte für die Farbkorrektur. Im Interview wird aber schnell klar, dass sein Herz für die Kameraarbeit schlägt. Schon in der Schulzeit, zwischen Mathearbeiten und Hausaufgaben, drehte er eigene Filme mit Freunden. Inzwischen sind daraus große Produktionen geworden. Im Interview erzählt er ruhig und selbstbewusst, wie ein hochkarätiger Kameramann arbeitet.

Holger Koenig: Mathias, Du bist der Mann, der alles als Erster sieht. Wie wird man Kameramann?

Mathias Geck: Alles, was tiefer gehende Kamera als Reality-Fernsehen betrifft, habe ich am Set gelernt und durch Weiterbildungen und virtuelle Workshops und Tutorials aus dem Internet. Das Wissen liegt heute auf der Straße, man muss es aber auch einsammeln.

HK: Man kann also ein guter Kameramann werden, wenn man sich lange genug im Internet umguckt?

Mathias Geck: Was die Theorie betrifft, kann man da wahnsinnig viel lernen. Es gibt Hollywood-Kameramänner, die wirklich komplett aus dem Nähkästchen plaudern und mit Skizzen zeigen, wie ein großes Set aufgebaut wird. Aber ein ganz wichtiger Faktor ist natürlich: Praxis, Praxis, Praxis. Man muss einfach drehen so viel man kann und sich auch nicht zu schade sein für unangenehme Aufgaben. Schweres schleppen, harte Tage als Lichtassistent durchziehen und einfach mal ein bisschen leiden, um zu merken, wie das in den Positionen so ist, die um die Kamera herum existieren. Ich habe „Angewandte Medienwissenschaften“ in Berlin studiert, das war aber nur eine Grundlage.

HK: Eine Kamera kaufen kann sich jeder, aber wenn’s ans Bedienen geht, scheiden sich Profis von Amateuren …

Mathias Geck: Da würde ich definitiv zustimmen. Auch bei großen Produktionen kommt es leider vor, dass der Grader sagt: „Da kann man nichts mehr machen, das ist das Setup der Kamera.“ Es gibt ein Riesenpotenzial in den Settings der Kamera. Das ist wie bei einem Formel-1-Rennwagen: Der Wagen muss auf das kommende Rennen abgestimmt werden, bevor es auf die Strecke geht. Speziell die Wahl der Gammakurve z.B. ist unglaublich wichtig, damit man später in der Postproduktion den maximalen Kontrastspielraum des Sensors nutzen kann.

HK: Wenn ein Kunde neben Dir steht und Du beschäftigst Dich zunächst ausgiebig mit den Setups der Kamera, statt gleich zu drehen, wie erklärst Du diesen Zeitaufwand?

Mathias Geck: Das ist relativ einfach. Diese Zeit spart bares Geld. Entweder in der Postproduktion oder sogar das Budget für einen Nachdreh. Allerdings ist der größte Teil dieser Vorbereitung erledigt, bevor der Kunde und der Großteil der Crew das Set betritt. Wenn ich die Kamera falsch einstelle und harte Bilder drehe, zum Beispiel jemanden, der vor einem hellen Fenster steht, dann habe ich später nur noch zwei Möglichkeiten: Entweder ein Gesicht, das ich noch erkennen kann, vor einem komplett schneeweißen, ausgebranntem Fenster zu sehen oder zu erkennen, was sich draußen befindet, aber die Person im Raum nur noch als Schattenriss wahrzunehmen. Wenn ich das aber vernünftig abstimme vor dem Dreh, dann habe ich die Möglichkeit später in der Postproduktion beides miteinander zu verbinden. Das hängt weitestgehend von den Settings der Kamera ab, mit denen man dreht.

HK: Bei einem Smartphone muss man sich entscheiden, auf welchen Bildteil die Blende eingestellt wird…

Mathias Geck: Genau, aber selbst das Smartphone kann eine Ergänzung sein. Bei einem Eventdreh haben wir letztens Hyperlapses (Zeitraffer, bei denen sich die Kamera durch die Szenerie bewegt) zusätzlich mit dem iPhone gedreht, mit absolut überragenden Ergebnissen! So ein Bild war in 3 Minuten gedreht und sofort fertig stabilisiert, dank der App. Für kleine Projekte kann das schlicht und einfach schon reichen, und man bekommt Bilder, die aus Kostengründen oder vom Zeitaufwand her sonst gar drin sind.

HK: Nochmal zum Kamera-Setup. Wenn das perfekt eingestellt ist, will man dann als Kameramann nicht auch am liebsten die Farbkorrektur machen?

Mathias Geck: In der digitalen Welt ist das Grading für mich ein essentieller Teil der Filmarbeit, genauso wichtig wie die Lichtsetzung, die auch Hand in Hand mit der Farbkorrektur geht. Man kann durch viel Erfahrung und das Zusammenspiel von Kamera und Grading viel effizienter arbeiten. In einer schwierigen Situation zum Beispiel vor einer weißen Wand, braucht man ca. 10 Minuten, bis die Beleuchter die Wand in einer komplizierten Situation mit einer Fahne abgekascht haben, damit sie nicht überstrahlt. Die müssen erstmal die Mittel aus dem Wagen holen, der Raum ist eng, wenig Platz für den Aufbau. In bestimmten Fällen kann man wirklich genau dasselbe Ergebnis mit einem Mausklick erzielen. Da ziehe ich in DaVinci die Wand mit einer Vignette einfach ein bißchen dunkler.

„Viele Kameramänner sagen: ‚Ich mag es nicht, wenn irgendwelche Leute an meinen Bildern rumbasteln‘ „

HK: Aus Deiner Sicht sind das integrierte Gewerke – Kamera und Grading?
Mathias Geck: Ja, ich finde es fast ein bisschen merkwürdig, dass so wenige Kameramänner ihre Sachen auch selbst kolorieren. Schließlich sagen viele von denen, dass sie es nicht mögen, wenn – das ist ein Zitat – „irgendwelche Leute, die ich nicht kenne, an meinen Bildern herumbasteln“. Es passiert öfters, dass die Kameraleute in der Postproduktion gar nicht mitgebucht werden. Das finde ich schade, aber das ist eben die Realität. Ich bin fest davon überzeugt, dass es stimmiger ist, wenn man als Kameramann mit dem Regisseur einen genauen Plan entwickelt hat, wo der Film hingehen soll. Dazu gehören die Bildsprache im gesamten Kontext von Einstellungsgrößen, das Framing, die Farbwahl, auch der Tapetenhintergrund am Set bis hin zum kompletten Postproduktionsprozess und dem Grading.

„Es ist einfach schön, wenn man dieses Ei auch bis zum Ende ausbrütet.“

HK: Das ist dann schon eine große Aufgabe, die man dann als Kameramann übernimmt: ein Teil Ausstattung würde dann ja auch noch dazugehören, außerdem Szenenbild und Licht…
Mathias Geck: Ja, in dieser Konstellation trägt man maßgeblich zu der Bildsprache des Projekts bei. Wenn man mit dem Regisseur alles fein abgestimmt hat, funktioniert das fantastisch. Es ist einfach schön, wenn man dieses Ei auch bis zum Ende ausbrütet und die grundlegende Vision bis zum Ende durchzieht und durchhält.

HK: Du hast aber noch keinen Spielfilm gedreht…
Mathias Geck: Doch, habe ich. Ich habe 2010 meinen ersten Langspielfilm gedreht, der hieß „eMANNzipation“, Regisseur war Philipp Müller-Dorn. Das ist ein Independent Projekt und da habe ich Kamera gemacht und war Postproduction Supervisor, aber gegradet wurde das noch von jemand Anderem. Ich bin mit den Ergebnissen zufrieden, aber die Zeitknappheit beim Grading hat dafür gesorgt, dass wir nicht so sehr in die Tiefe gehen konnten wie ich bei Details heutzutage in die Tiefe gegangen wäre. Der Film hat 13 internationale Awards gewonnen, rund um den Globus. Auf dem Kansas International Film Festival kam der Durchbruch, dort haben wir den Publikumspreis gekriegt und ab dann standen uns auf einmal viele Türen offen. Da es allerdings Independent Festivals sind, hat man keine Flugkosten bezahlt bekommen und von daher habe ich das alles schön zuhause von Facebook aus verfolgt und konnte gar nicht fassen, dass wir einen Award bekommen für einen deutschen, untertitelten Film, der in Berlin spielt mit deutschen Schauspielern.

HK: Wie sieht ein Drehtag für Dich aus?
Mathias Geck: Vor dem Drehtag ist das Essentielle, dass man einen genauen Plan hat. Es könnte hals- und beinbruchtechnisch mit gutem Glück irgendwie auch nur mit grober Vorplanung klappen und „vorort gerettet werden“, aber das gehört sich nicht. Ich habe das erlebt als Student: Wenn man an einem Spielfilmset erstmal eine Dreiviertelstunde mit dem Regisseur besprechen muss, dass der Laufweg gar nicht funktionieren kann, weil man über die Achse springt, dann stehen 20 Leute stehen da rum und warten und kriegen am Ende diese Dreiviertelstunde als Überstunden angehängt. Das ist respektlos. Da hat jemand seine Hausaufgaben nicht gemacht. Also am Anfang der Arbeit des Kameramanns steht die Locationbesichtigung. Dabei stößt man in der Regel auf, übertrieben gesagt, zehntausend Probleme und kriegt irgendwie noch neuntausendfünfhundert davon gelöst. Bei den restlichen fünfhundert muss man Alternativen finden, die trotzdem noch gut funktionieren. Anschließend schreibe ich Techniklisten, dazu kommen Rücksprachen mit dem Verleiher, manches Equipment ist doch zu teuer oder es ist schon verliehen. Man macht im Grunde aus Plan A und aus dem Mix von Plan B bis Z die perfekte Lösung. Da muss man einfach dem Prozess vertrauen, das lernt man dann über die Jahre.

„Es könnte auch nur mit grober Vorplanung klappen, aber das gehört sich nicht!“

Ich habe viele Jahre im Fernsehen gearbeitet, Magazin gedreht und auch Doku-Soap – nicht die schlimmen Sachen! – da wird oft auch, aufgrund der Aktualität, erst am Vorabend disponiert, da funktioniert es tatsächlich auch mit kurzfristiger Vorbereitung. Das sind aber kleinere Drehs mit einer vergleichsweise kleinen Logistik und Teamgröße. Aber bei einem größeren Projekt geht ohne Vorbereitung nichts. Man muss sich auch körperlich auf lange Projekte vorbereiten, wenn man Herr der Lage sein will. Ein Kameramann muss viele Entscheidungen sicher treffen, auch unter Stress und nach vielen Stunden am Set. Wenn die Vorbereitung stimmt, herrscht im Team eine Grundruhe, weil jeder weiß, was zu tun ist. Dann werden die Ergebnisse auch besser, weil man sich als Kameramann darauf fokussieren kann, die Details so gut wie möglich zu kriegen und zusätzlich in den Details noch kreativ zu sein.

HK: Woher weißt Du denn, was Du wie drehen sollst?
Mathias Geck: Wir machen bei einer größeren Produktion natürlich erstmal Drehbuchauszüge, dann destillieren wir daraus ein Storyboard und Floorplans, also im Prinzip Skizzen der Räumlichkeiten, die vorher ausgemessen sind. Im Floorplan ist eingezeichnet, wo welche Lampe steht und welche Kameraposition es geben muss, wo die Schauspieler stehen, wie die Laufwege sind und dann destilliert man daraus, in welcher Reihenfolge die Bilder gedreht werden. Wir richten uns in der Regel nach logistischen Merkmalen, sodass man nicht für eine Naheinstellung das Licht komplett umbauen muss, danach einen Gegenschuss macht und das Licht wieder auf die andere Seite umzieht.

HK: Warum ist denn der Floorplan so wichtig?
Mathias Geck: Ich löse eher nach Floorplans auf, weil ich damit die notwendigen Kameraeinstellungen und dadurch auch Lichtumbauten reduzieren kann. Wenn ich nur nach dem Storyboard gehe, lande ich bei einer Dialogsequenz zum Beispiel bei 20 Einstellungen. Wenn ich mir das im Floorplan anschaue merke ich: „Moment mal, von der Position 3 aus kann ich eigentlich die Nahaufnahme auch perfekt hinkriegen und muss dazu keinen großen Umbau machen.“ Das spart eine Menge Zeit am Set und bringt eigentlich so gut wie dasselbe Ergebnis.

HK: Hört sich ein wenig überproduziert an, wenn ich an Unternehmensfilmproduktionen denke…
Mathias Geck: Bei Unternehmensfilmen ist das natürlich selten der Fall. Da spielen andere Dinge eine Rolle. Ich würde sagen, das ist ein Mix aus Vorplanung, rein fachlichen, sachlichen Argumenten, Lehrbuch und zu einem gewissen Grad auch Intuition durch Dinge, die sich am Set ergeben. Sagen wir, die Sonne scheint auf eine Stelle, die man vorher nicht so genau erwartet hat, dann sagt man: „Achso, okay, also hinten mit diesem Akzentlicht, das ist ja eigentlich eine sehr schöne Geschichte. Fantastisch, vielen Dank! Das ist ein netter Zufall, der mein Bild noch schöner macht. Das nehmen wir doch so.“ Oder dass irgendein Crewmitglied – und das sage ich ganz offen, selbst wenn es ein Praktikant ist – eine gute Idee am Set hat, dann ist es einfach richtig, der Idee eine Chance zu geben.

Kameramann Mathias Geck

Was auch exzellent funktioniert, ist eine Sache, die wir beim letzten Kurzfilm angewendet haben. Wenn man die Zeit hat: einfach plump und grob mit einer kleinen Kamera vordrehen. Dann geht man mit Doubles rein in das Motiv. Man simuliert alle Kamerabewegungen einfach schon mal aus der Hüfte und testet die jeweiligen Brennweiten. Dann sieht man schon, wo es Probleme gibt. Es gibt da auch unglaublich gute iPhone-Apps, mit denen man bis auf extreme kurze Brennweiten über einen digitalen Motivsucher die Einstellungen vorher komplett simulieren kann. Auch am Set, wenn der Regisseur noch ein Close-Up dazu wünscht, dann nehm‘ ich einfach kurz das iPhone, fahr die Brennweiten an, die wir im Repertoire haben und sehe: „Okay, sollen wir eine 50er nehmen, das wird so aussehen, ne, noch ein bisschen dichter dran, nehmen wir eine 85er, und okay, alles klar.“ Das dauert eine Minute und ist viel schneller, als wenn der Assistent die Optik hätte wechseln müssen. Das hätte dann drei Minuten gedauert, und nochmal drei um das Ganze eventuell wieder zurückzubauen.

HK: Okay, die Einstellung ist gedreht. Ab wann kannst Du beurteilen, ob der Schuss gelungen ist?
Mathias Geck: Wenn es ein komplexes Bild ist, bei dem auf vielen Ebenen was passiert, die Schärfe und das Timing sehr kritisch sind, dann hat man nach dem Schuss eine Intuition, ob es gut oder schlecht war. Aber als Kameramann ist man so damit beschäftigt, das Kader sauber zuhalten, dass man die anderen Faktoren nochmal in einem Replay ansieht. Erst recht, wenn man auf einem Dolly herumgeschoben wird und dabei noch genau den Protagonisten treffen muss. Es können zehntausend kleine Faktoren mitspielen, die man eventuell auf einem kleinen Kamerasucher übersieht, gerade bei hellem Tageslicht. Da hilft nur ein wirklich, wirklich, wirklich gutes Display mit mindestens FullHD-Auflösung, im Dunklen oder mit Sonnenschutz.

„Die erste Klappe ist immer ein ganz heißer Punkt.“

HK: Welcher ist für Dich der heikelste Moment beim Drehen?
Mathias Geck: Der heikelste Moment?
HK: Ja, wann bist Du am angespanntesten?
Mathias Geck: Oh ja, das kann ich ziemlich klar definieren: Das ist immer die erste Klappe. Gerade, wenn das Team neu ist. Die erste Klappe ist immer ein ganz heißer Punkt, vor allem wenn neue Crew-Mitglieder zusammenkommen. Alle sind für eine gewisse Zeit miteinander verheiratet und bei der ersten Klappe trifft alles aufeinander. Dann sind alle besonders angespannt, schauen auf den Monitor und wollen einfach sehen, ob das, worin sie ihre Zeit und Energie investieren, wirklich die Sache wert ist. Also der Druck ist immens. Ich hatte so einen Fall, bei einem deutschen Genrefilmprojekt mit internationaler Größenordnung und Cast. Wir haben in Braunschweig gedreht, in der Mitte der Innenstadt. Das war bis dato eins meiner größten Sets. Wir hatten zwei komplette Straßenblöcke gesperrt, mit einem großen Set-  und Lichtaufbau für eine Sequenz aus dem Zweiten Weltkrieg. Direkt beim ersten Bild schritt ein unbemanntes Pferd durchs Bild, in dem hinten die Stadt brennt und Feuer zu sehen ist und auch Stuntmen mitspielen – da war der Druck ultimativ immens. Die ganze Crew hat geguckt, Schaulustige waren da, ein Team vom NDR drehte eine Doku über unsere Stuntmen – da muss man sich eben die Zeit nehmen und alles dreimal überprüfen, selbst wenn man vierzig Leuten ein paar Minuten mehr abverlangt.

HK: Der Film kommt nächstes Jahr in die Kinos?
Mathias Geck: Wenn alles klappt, ja. Das Ding ist Stück für Stück gedreht und gecrowdfundet, aber es hat tatsächlich schon beinahe weltweite Vertriebe für Kino und Home Entertainment . Der letzte Trailer hat jetzt mehr als 500.000 Hits auf Youtube, das läuft echt gut.

HK: Szene ist im Kasten. Regie ist zufrieden. Technisch alles wunderbar. Schnitt erledigt. Dann kommt die Arbeit des Graders oder Koloristen. Kann man darin kreativ sein, ohne das Drehbuch zu missachten?
Mathias Geck: Es gibt natürlich eine Grundausrichtung, abhängig von der Intention des Films. Eine kühle Stimmung passt eher zu einer melancholischen Szene. Eine Komödie braucht eher ein sattes Bild und die Rottöne stechen zum Beispiel heraus. Aber es gibt halt noch zig Variablen. Manchmal lösche ich Farben einfach raus und probiere einfach mal was ganz anderes. Im Optimalfall hat man die Farben der Wände, Requisiten und Kostüme am Set vorher schon konzeptioniert, dann sind die Hausaufgaben gemacht, die werden dann auch nicht mehr geändert, nur unterstützt.

HK: Was könnten Unternehmensfilme und Content Marketing Produktionen vom Spielfilm lernen?

Mathias Geck: Im Grunde genommen, wie man Emotionen vernünftig transportiert. Und zwar wirklich in technischer Perfektion. Man muss dahin kommen, dass die Gefühle, die man transportiert, authentisch wirken. Das Allerschlimmste ist, wenn ein Film gewollt-und-nicht-gekonnt erscheint. Das fängt aber auch schon beim Drehbuch an, das muss einfach das Beste aus dem Budget des Films machen. Wenn man mit den Ambitionen weit über das Budget hinausgeht, dann kann die Sache echt unangenehm und peinlich werden. Auf der anderen Seite kann man auch mit einem kleineren Budget – wenn man dafür wirklich ein gutes Buch schreibt, was bis zum Ende perfekt in diesem Budgetrahmen umsetzbar ist – ein großartiges Ergebnis erzeugen.

HK: Krankt der Unternehmensfilm vielleicht auch daran, dass nicht wirklich erzählt wird, sondern nur aneinandergereiht?
Mathias Geck: Es gibt meiner Meinung nach Geschichten, die sich perfekt dadurch erzählen lassen, dass man die Realität – so weit es geht – abbildet. Wenn also ein Event stattfindet, das tatsächlich ein Erfolg war, was fantastisch funktioniert hat und großartige Emotionen beinhaltet, dann muss man es „abbilden“ mit den besten technischen Mitteln, die einem zur Verfügung stehen. Aber wenn wirklich ein Gefühl für eine Marke, ein Unternehmen oder ein Produkt aufgebaut werden soll, dann beginnt die Arbeit bei einem Drehbuch. Man muss eine Geschichte entwickeln, die man auch authentisch abbilden kann und die zur Firma und ihrem Spirit passt. Dazu braucht man eine Recherche im Unternehmen. Wenn man den Spirit, diese Leidenschaft erkennt und erfährt, woraus sie sich speist, dann wird wirklich was Gutes draus.

Wenn Ihr mehr von Mathias sehen wollt, schaut seinen Webauftritt an:

www.mathiasgeck.de

Mehr Filmjobs hinter der Kamera bei uns im Blog: VFX-Artist, Regisseur, Komponist

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Filmjobs hinter der Kamera – Komponist – Der Mann am Klavier

„Da würde auch Beethoven die Puste ausgehen“ kann Wilhelm Dukart im Interview sagen, ohne dass es anmaßend klingt. Er weiß, wovon er spricht. Er ist Komponist. Er hat rund 200 Computerspiele synchronisiert und für viele die Musik geschrieben, zur Zeit arbeitet er für Werbung, Spielfilm und Content Marketing. Sein erstes Instrument war eine Gitarre und wenn man ihn etwas einspielen sieht in seinem Studio in Köln, dann weiß man: er lebt, was er tut. Seine Arbeiten kann man hören in Games wie Need for Speed, Shrek, Halo, Dragon Age und in vielen Werbespots für Dell, Panasonic, Volvo, Allianz, Siemens, C&A. und Unternehmensfilmen. Sein Beruf: Audio Produzent.

Holger Koenig: Wilhelm, wie schreibt man eine Filmmusik?

Wilhelm Dukart: …lacht… Gäbe es da eine Formel, wäre ich sehr viel entspannter. Meistens hört man: „Können wir nicht so was haben wie Hans Zimmer macht?“ Und dann geht man eine Datenbank mit Stücken durch, so dass man erst einmal eine Richtung hat, die 10-15 Leute gleichzeitig glücklich macht, nämlich Kunde, Agentur, Regie. Und wenn dann alle sagen „Genau, sowas, wie Hans Zimmer in Batman!“, „das ist genau das Lied, das wir haben wollen“, dann setze ich mich hin und lege los. Die Kunst ist es, nicht zu kopieren. Wenn man kopiert, ist man schlecht. Wenn man irgendetwas Eigenes erfindet, das aber in die vom Kunden gewünschte Richtung geht – das ist gut.

 

 

„Ich mag es, wenn man mich führt!“

HK: Du würdest also sagen, der Kunde trägt seinen Teil dazu bei, dass die Musik so gut ist, wie sie dann am Ende klingt?
Wilhelm Dukart: Ja. Wenn ich immer nur das gemacht hätte, was ich für richtig hielt, wäre meine Musik zehnmal schlechter gewesen. Ich mag es, wenn man mich führt. Das ist wie beim Tanzen, da lasse ich mich auch gerne irgendwo hinführen. Wenn der Kunde keine Ahnung hat, kann es sein, dass er ganz langsame Bilder hat und ganz viel Action-Musik dazu hören will. Dann würde ich sagen: „Nee, nee, das funktioniert nicht!“ Aber wenn der Kunde geübt ist im Briefing, dann bin ich gerne der Mann, der das dann umsetzt. Man komponiert nie, bevor der Kunde nicht gesagt hat: „Das ist genau das Lied, was wir haben wollen.“

 

 

„Dann würde auch Beethoven die Puste ausgehen!“

Ganz oft habe ich jetzt zum Beispiel „Happy“ von Pharrell Williams gehört. Das ist einfach ein Lied, das immer gut zu fröhlichen Bildern passt, das macht gute Laune, das macht Stimmung. Ist auch Vorbild für einen XXPIEPXX-Spot, an dem ich arbeite. Die wollen so was wie „Happy“ haben. Ziel ist aber nicht, dass der Kunde am Ende sagt, das klingt wie „Happy“, sondern man möchte, dass er sagt: „Das passt zum Produkt, das ist schön!“ Ich kann bei jedem zweiten Werbespot sagen: Die haben sich daran bedient, die haben sich an dem bedient. Irgendwann gehen den Komponisten eben auch die Ideen aus. So wie ich jeden Tag irgendein Jingle bauen muss, da würde auch Beethoven am Ende denken: „Mein Gott, so viel kann ich gar nicht produzieren, wie die von mir verlangen, da geht mir ja die Puste aus!“

 

„Es hat bisher noch keiner gesagt: Nee, komplett anders, bitte!“

HK: Wie viel kannst Du denn komponieren am Tag?
Wilhelm Dukart: Wenn man mich in Ruhe lässt und nicht alle 10 Minuten jemand hereinkommt, dann würde ich Dir einen TV-Spot am Tag machen können. Wenn ich weiß, was Du magst und in welche Richtung ich bei Dir gehen sollte, geht das schnell. Wenn es eine neue Firma ist, die ich nicht kenne, dann könnte es schon ein Rebriefing geben. Aber ich hab bisher das Glück gehabt, dass ich so ziemlich jeden zufriedenstellen konnte. Es hat bisher noch keiner gesagt: „Nee, komplett anders, bitte!“, sondern immer: „Super, aber kannst Du vielleicht dort das Schlagzeug rausnehmen?“

 

„Komponieren ist wie Schachspielen in Excel!“

HK: Bist Du denn Drummer?
Wilhelm Dukart: Ja, ich spiele auch Schlagzeug. Ich habe zuhause ein Schlagzeug stehen und ich habe mit Gitarre angefangen. Später habe ich in einer Band gespielt. Fürs Komponieren ist aber das Klavier die erste Wahl, weil das übersichtlich ist. Bei der Gitarre sind die Akkorde unübersichtlich, aber bei dem Klavier siehst Du von oben beide Hände und Du siehst direkt ein C-Moll, ein E-Moll. Du kannst Direkt sehen, wo die Hand hingeht und was passiert und Du siehst alle Finger, die genau das umsetzen, was Dein Kopf ihnen gerade sagt. Und: Die Töne sind sauber. Damit kannst Du Dir alles mögliche vorstellen. Wenn ich jetzt auf dem Klavier eine Etüde spiele, kann ich mir direkt vorstellen, wie es klingt, wenn ich diese Töne in Streicher umsetze oder in Gesang, oder wenn das Cello sie spielt. Mein Gehirn verknüpft das automatisch. Das ist wie eine Excel-Tabelle. Komponieren ist wirklich wie Schachspielen in Excel. Man weiß nie, was der nächste Schritt ist, aber am Ende musst Du gewinnen.
Ich setze mich hin und spiele alles quer durch, was mir einfällt. Das ist einfach Jammen. Du jammst mit Dir selber. Du brauchst ganz viel Ruhe und oft kommt auch nichts bei ‚rum. Einfach herumspielen, ein paar Skizzen machen und immer schön aufs Bild gucken. Wenn ich nach 20 Versuchen finde: „das passt!“, dann wird aufgezeichnet.
Wenn der Schnitt langsam ist, versuchst Du, die Akkorde mit dem Schnitt zu wechseln. Meistens spiele ich beim ersten Mal nicht sauber ein, dann schiebe ich das digital hin und her. Anschließend schaue ich, was mich rhythmisch begleitet: kleine Percussions, ein Shaker oder vielleicht ein anderes Instrument.

 

 

„Wenn Du im Kopf 4 Akkorde hintereinander spielen kannst, dann bist Du ein ein guter Komponist.“

HK: Und das ist schon vorgekommen, dass Du mit dem Piano komponiert, aber am Ende war überhaupt kein Piano mehr im Track?
Wilhelm Dukart: Ja klar. Bei der Hälfte meiner Sachen hat es angefangen am Klavier und ist am Ende dann doch eine Spieluhr geworden oder ein Glockenspiel oder ein Schlagzeug.

HK: Oder Gitarre.

Wilhelm Dukart: Ja, genau. Ich mache heute ja fast alles digital, wenn ich das auf dem Klavier einspiele. Bei der Gitarre würde ich das dann nicht ersetzen, sondern die würde ich dann selbst einspielen. Dabei kommt jedes Mal etwas anderes herum, als ich auf dem Klavier gespielt habe, weil ich mich auf der Gitarre anderer Akkorde bediene als auf dem Klavier. Meistens ist das ein A-Moll auf der Gitarre, wo es losgeht, und ein C-Moll auf dem Klavier. So ganz am Ende, wenn man schon die Hoffnung aufgegeben hat und denkt: „Mein Gott ey, morgen muss ich denen was liefern und es kommt einfach nichts!“, dann kommt auf einmal irgendwas. Und dann denkst Du: „Hm, Akkord 2 passt zu Akkord 1, jetzt passt zur Stimmung noch Akkord 3 und dann kann ich wieder zurück zu Akkord 1 und dann habe ich gleich Feierabend fürs Layout.“ Es ist ja immer wichtig, welcher der Folgeakkord ist. Du kannst ja immer mit C anfangen und wenn Du von C auf irgendwas gehst, ist der nächste Schritt derjenige, der die Stimmung ausmacht und der übernächste Schritt… (stutzt) – da wären wir wieder beim Schach. Je mehr Schritte Du vorausdenken kannst, desto besser bist Du. Genauso ist das bei den Akkorden. Wenn Du im Kopf 4 Akkorde hintereinander spielen kannst, dann bist Du ein ein guter Komponist.

HK: Und bist Du ein guter Komponist?
Wilhelm Dukart: Wer?
HK: Du.
Wilhelm Dukart: Ob ich ein guter Komponist bin?
HK: Ja.
Wilhelm Dukart: Ach, das hoffe ich doch mal. Ich habe bisher noch nie das Gegenteil gehört. Ich bin sehr kritisch mit mir selber. Ich finde, meine Sachen sind nie fertig. Ich könnte immer wieder was verändern.

 

 

„Ich mach’ auch alles viel lieber auf den letzten Drücker.“

HK: Egal ob Werbung, Content Marketing oder Spielfilm, für Dich beginnt eigentlich die Arbeit, wenn Du die ersten Bilder zu sehen kriegst.
Wilhelm Dukart: Ja, genau. Also für mich beginnt die Arbeit, wenn der Kunde sagt: „Die Deadline ist nächste Woche und fang mal bitte jetzt schon an.“ (grinst) Ich mach’ auch alles viel lieber auf den letzten Drücker, die innere Unruhe ist irgendwie gut. Ich weiß, dass ich dann erst anfange zu komponieren, wenn die mir ein gelocktes Bild geben (Picture Lock) damit ich nicht dreimal alles umkomponiere. Das ist immer so einen Monat vor Release.

HK: Sagen wir mal, Picture Lock ist durch, Du kriegst die Datei mit dem Film. Von dem Moment an – was geschieht an deinem Arbeitsplatz?
Wilhelm Dukart: Wenn ich Glück habe, hat der Cutter zusammen mit dem Regisseur irgendwelche Musik schon drunter gepackt. Was weiß ich: irgendwelche Soundtracks, die gut funktionieren mit dem Bild. Irgendwann haben wir 16 Filme für Dell gemacht, jeweils 2 Minuten lang, da war überall schon Musik drunter. Und dann hatte ich nur 3 Tage Zeit für 16 Filme, die jeweils zwei Minuten lang sind. Die (ironisch) netten Kollegen haben aber so schöne Hollywood-Soundtracks drunter gepackt, mit Orchester, mit fetter Produktion, und dann heißt es: „Wilhelm, Du hast bis nächste Woche Zeit, sieh mal zu!“ Dann muss man sich gleich auf die schwierigsten Sachen konzentrieren, weil man am Ende der Woche keine Kraft mehr dafür hat. Dann mache ich mein Programm auf, lade mein Klavier in meine Tastatur, lade ein paar Geigen rein und guck mir das Bild an und zähle den Takt, der dazu passen würde. Guck mir das zwanzig-, dreißigmal an.

 

 

„Wenn Du nicht zufällig Mozart bist, dann musst Du tricksen können.“

HK: Wie zählt man den Takt, der dazu passen würde?
Wilhelm Dukart: Du zählst die Schnitte und die Bewegung. Dann sitze ich da und habe in meinem Kopf die Schnittgeschwindigkeit. Wenn aber Musik schon drunter liegt, dann weiß ich ganz genau, das sind 130 bpm, damit kann ich arbeiten. Wenn da nichts drunter liegt außer Stille, dann gucke ich, wie schnell es geschnitten ist. Imagefilme sind ja meistens langsam geschnitten, dann kannst Du sagen: 100 bpm passt. Wenn es ein sportliches Video ist, wird schneller geschnitten, bei Action muss ich mein ganzes System auf 140 bpm einstellen. Der Durchschnittswert ist aber 120bpm. Du kannst natürlich auch immer tricksen und gewisse Tonleitern hoch und runterspielen, die Spannung erzeugen. Das finde ich aber langweilig. Oder die lydische, das ist diese pa da da di didi und wenn Du was mit einem Cello spielst, dann erzeugt das Spannung. Wenn Du dann die Grundakkorde ein bisschen veränderst, kannst Du 10 Alben daraus machen. Wenn aber einer kommt und sagt: „So, wir haben hier einen 2-Minuten-Film, der muss übermorgen fertig sein!“ und Du bist nicht zufällig Mozart, dann musst Du tricksen. Für mich ist aber immer wichtig, dass Du irgendwas wieder erkennst, bestimmte Farben in der Musik hörst.

 

 

„Der Regisseur betreut mich wie ein Psychologe.“

HK: Hast Du ein Vorbild?
Wilhelm Dukart: Also mein Lieblingskomponist ist leider verstorben, letztes Jahr, das war James Horner. „Braveheart“ und so was hat der gemacht. Der hat halt immer irgendeinen Charakter in der Musik. Nur die wenigsten Guten haben ihre Handschrift. Ich weiß auch gar nicht, ob ich eine Handschrift habe.

HK: James Horner ist ja nicht nur „Braveheart“, das sind „Avatar“ und „Titanic“, diese Projekte sind ja auch ausgestattet mit einer Menge Budget.
Wilhelm Dukart: Dass er da nicht über Geld reden musste mit James Cameron, ist ja klar. Da ging es einfach nur da rum, etwas zu erschaffen, was einzigartig ist. Du hörst die ersten zwei Töne von „My heart will go on“ und Du weißt: das ist der Titanic-Soundtrack. Als Komponist bekommst Du die Bilder und wirst inspiriert von den Bildern und versuchst, deine Handschrift da einzubringen. Im Spielfilm hast Du sehr viel mehr Ruhe als in der Werbung, da sitzt Du nur mit dem Regisseur. Und der betreut Dich wie ein Psychologe, der lenkt Dich zwar auch in seine Richtung, aber immer sehr vorsichtig. Dann hat er auch meine Musik durchgehört und wenn er mir sagt: „Hier, das von Dir gefällt uns“, dann ist das natürlich ganz was anderes als wenn er mir sagt: „Das von Hans Zimmer ist gut, jetzt mach doch mal so was!“

 

 

„Als Komponist bist Du wie ein Komparse, der im Hintergrund durchs Bild läuft.“

HK: Wie ist das im B2B-Bereich, also bei Image- und Unternehmensfilmen. Gibt’s da besondere Gesetzmäßigkeiten?
Wilhelm Dukart: Ja, Du darfst nicht zu sehr auffallen! Das muss einfach nur unterstreichen. Der Zuschauer darf nicht denken „Boah, ist das ein geiles Lied!“, sondern der muss denken „Boah, ich verstehe den Film, ich verstehe das Unternehmen!“. Du musst einfach nur im Hintergrund bleiben und trotzdem die Bilder gut unterstreichen können. Du bist wie ein Komparse, der im Hintergrund durchs Bild läuft. Auf keinen Fall bist Du der Hauptdarsteller. Bei Werbung ohne Voice-Over bist Du der Hauptdarsteller mit Deiner Musik.

HK: Die Projekte, für die Du Musik und Ton gemacht hast, sind mehrfach international ausgezeichnet worden…
Wilhelm Dukart: Ja, wir sind letztes Jahr ganz erfolgreich auf Cannes unterwegs gewesen, da haben wir – glaub ich – sechs oder sieben Löwen geholt mit unseren Projekten. Für Germanwings war das, da haben wir so einen Film erstellt, der wurde dann ausgezeichnet mit Silber. Dann Dell, die 16 Filme, von denen ich erzählt habe, vor zwei Jahren, da sind wir letztes Jahr auch mit einem Silberlöwen ausgezeichnet worden.

 

 

„Meine kleinen Musiksachen sind wie kleine Babys und die schicke ich nackt zur Begutachtung.“

HK: Du gehst in Deine Suite, Du hast das Bild, alles ist geladen und dann beginnt das Jammen. Und irgendwann weisst Du: „Jetzt bin ich auf dem richtigen Weg!“ Wodurch?
Wilhelm Dukart: Indem man einen Cutter holt. Ich mach das immer einfach so – die Cutter haben ja immer ein super Gefühl für Musik und ich hole dann immer eine zweite Meinung.
Ich bin, wie gesagt, sehr selbstkritisch. Für mich ist meine Musik nie perfekt, nie gut genug. Man weiß ja nie, wie der Kunde am Ende reagiert. Wenn man das Layout schickt, ist das immer so ein komisches, unheimliches Gefühl im Bauch. Was sagt er dazu? Du schickst da deine Seele hin und die kann Dir auseinandergerissen werden, wenn es nicht gefällt. Meine kleinen Musiksachen sind wie kleine Babys und die schicke ich nackt zur Begutachtung. Und dann sagt einer: „Nein, das ist aber hässlich!“

HK: Gab es da ein schönstes Projekt für Dich in Deiner Karriere?
Wilhelm Dukart: Ein schönstes Projekt? Ach, ich mag sie alle. Aber ohne jetzt hier Werbung für Dich zu machen: Ich fand, Mission Millimeter war wirklich eins der angenehmsten und der schönsten. Du hast mein Layout akzeptiert, Du hast mich in eine gute Richtung gelenkt. Ich war auch nie eingeschnappt! Und ich bin oft eingeschnappt, wenn man mir sagt, „Wilhelm, das ist noch nicht das, was wir von Dir erwarten.“ Dann bin ich erst einmal 10 Minuten eingeschnappt und ein bisschen beleidigt, und ich denke: „Hm, verdammt noch mal!“ Aber bei Dir nicht. Bei Dir war es dann so cool, so ein rundes Projekt habe ich noch nie gehabt. Von den fast tausend Projekten, die ich bisher gemacht habe, habe ich noch nie so ein rundes Projekt gehabt. Ihr habt mich gelenkt und nicht gedrängt. Du hast mir gesagt: „Ich will, dass den Arbeitern die Tränen aus den Augen kommen.“ Und dann habe ich angefangen, das so zu kreieren. Moll macht ein bisschen traurig und ich saß wirklich zwei, drei Stündchen, bis mir das Motiv dann eingefallen ist. Dieses Ding ding ding ding ding… ich höre mir die immer wieder an.

 

 

HK: Was ist denn Dein persönlicher Favoritenhit von Dir selbst?
Wilhelm Dukart: Oh Gott, ja, ich habe zwei. Nenne ich eins: das heißt „Y.I.“. Das ist auch noch nicht fertig.
HK: Können wir denn eine Kostprobe veröffentlichen?
Wilhelm Dukart: Ja, natürlich. Könnt ihr gerne machen.

 

 

Wilhelm Dukart: Das ist irgendwas, was ich gerne mit einer Sängerin vervollständigen würde. Da fehlt noch ein bisschen was. Ich glaube, das ist knapp 2 Minuten lang und ich würde es gerne auf drei Minuten bringen, damit es vorne und hinten rund ist. Das ist meine Lieblingsidee. Es wird wahrscheinlich auch mein Leben lang eine Idee bleiben, weil ich damit nie zufrieden sein werde. Ich liebe es, aber ich weiß nicht, wie ich das fertig machen soll.

 

Wenn Ihr mehr von Wilhelm hören wollt, schaut bei seinem Webauftritt vorbei:

http://www.netzhaut-netzwerk.de/#!wilhelm-dukart.html

 

 

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Filmjobs hinter der Kamera – Regisseur – Der, der den Kopf hinhält

Johannes Duncker ist ein gebildeter und behutsamer Mann. Er wählt – wenn möglich – die Differenzierung. Johannes Duncker ist Regisseur und leitet das Kölner Kurzfilmfestival. Ich treffe ihn in unserer Redaktion in Düsseldorf. Dort arbeitet er gerade am Drehbuch für einen Imagefilm einer großen deutschen Bank. Der Film muss das Briefing abbilden und besondere, überraschende Momente enthalten. Das ist das, was ihn und uns verbindet: das Wissen um die Macht des Unvorhersehbaren im Film.

Gespräch mit einem Regisseur

Holger Koenig: Unvorhersehbares! Das gehört zu Deinem Beruf als Regisseur, richtig?

Johannes Duncker: Ich sage lieber Filmemacher. Das klingt bodenständiger und umschreibt fast besser die handwerkliche Komponente des Berufs. Was ich generell schön finde am Beruf eines Regisseurs: Dass man mit vielen Themenfeldern in Berührung kommt, dass man je nach Film immer wieder einen neuen Fokus hat, und sich auch innerhalb der Arbeit mit den unterschiedlichen Departments arrangieren muss. Ein Regisseur beschäftigt sich parallel mit Kameraarbeit, Kostüm, Buch, Schauspielern, Locations.
HK: Wen rufst Du an, wenn du einen Auftrag bekommst?
Johannes Duncker: Den Drehbuchautoren, um zu erfahren, was hinter seiner Idee steckt. Dann überlegt man zusammen mit der Produktion, wie man diese Idee umsetzen kann. Danach beginnt man mit den Heads of Department zu sprechen. Für mich ganz wichtig: die Zusammenarbeit mit dem Kameramann. Da mache ich die wenigsten Kompromisse bei der Zusammenstellung des Teams. Letzten Endes besteht das Drehbuch nur aus Worten auf einem Papier. Die Kunst des Regisseurs ist es, diese Worte, diese Ideen mit einem fähigen Team umsetzen in einzelne Bilder, in einzelne Schnitte, in einen Film. Man muss die Fäden in der Hand behalten und gleichzeitig ist es auch wichtig, den Spezialisten zuzuhören – Beleuchter, VFX-Artists, Kostümbildner, Komponisten, Szenenbildner. Das sind ja Leute mit immenser Berufserfahrung. Das hört sich erstmal etwas unübersichtlich an, aber man muss sagen: Je mehr Input von Kreativen, desto besser der Film – vorausgesetzt, einer – und zwar der Regisseur – führt und hält den Kopf hin, wenn es scheiße wird. Klar, je größer das Projekt, desto höher ist dann natürlich auch der Druck.

HK: Darauf ist man aber doch als Filmemacher eingestellt, oder?
Johannes Duncker: Du weisst aber nie, woher die Überraschung kommt. Manchmal hat der Schauspieler einen schlechten Tag. Oder im Hintergrund fährt ein Zug durchs Bild, der eigentlich nicht da sein sollte. Oder es gibt technische Probleme. Aber da sind natürlich auch immer schöne Momente, ich nenne sie „Lucky Accidents“. Wenn sich etwas Unvorhergesehenes auf einmal positiv für den Film verwenden lässt. Dann muss man schnell genug schalten.
HK: Da ist es wieder, das Unvorhersehbare… Sind Magic Moments beim Drehen Glückssache?
Johannes Duncker: Diese Momente gibt es und die lassen sich auch generieren – bei Schauspielern hat man das oft, dass jemand eine kleine Sache macht und man denkt sich: genau so. Auf einmal ist ein Quäntchen mehr da, etwas, dass in der Probe noch nicht geschah. Da hat man durchaus das Gefühl, dass etwas Magisches passiert. Man muss aber konzentriert genug sein, um das wahr zu nehmen.
HK: Das würden nicht alle Regisseure sagen, wie wichtig das Team ist …
Johannes Duncker: Die Selbstvermarktung spielt natürlich eine Rolle. Da geht es dann auch um Wiedererkennbarkeit. Der Zuschauer soll erkennen: Okay, das ist ein Film von Wes Anderson! Und das möglichst nach einer Minute oder zwei. An der Kinokasse ziehen die großen Namen der Stars und Regisseure.
HK: Woran erkennt man Deine Filme?
Johannes Duncker: Ich glaube, ich konzentriere mich stark auf das Visuelle. Das klingt erstmal banal und selbstverständlich, ist aber komplexer als der Laie denkt. Für mich ist das Bild sehr wichtig, die genaue Überlegung, wie die Kamera erzählen kann, wie das Bild erzählen kann, wie man ohne Dialog eine Story erzählen kann. Ich glaube, dass das etwas ist, was zur Zeit zu wenig Beachtung findet, weil es natürlich viel einfacher ist, über Dialoge zu erzählen. Das Erzählen über Bilder ist sehr mächtig, deswegen eine große Kunst und die ist nicht so einfach zu meistern.

Die Kunst, mit großen Bildern zu erzählen

HK: Das sollte Film doch eigentlich können: Mit Bildern erzählen und Dialog zur Unterstützung verwenden. Sonst wäre es ja bebildertes Radio…
Johannes Duncker: Auf jeden Fall glaube ich, dass vor der Einführung des Tonfilms die Kunst des bildlichen Erzählens auf einem anderen Niveau war. Der Ton hat natürlich andere Vorteile gebracht und der Dialog erst recht. Und dadurch ist es eben auch möglich, dass man heute Netflix guckt und nebenbei den Social-Media-Verpflichtungen nachgeht und gleichzeitig auf dem Tablet noch eine zweite Serie guckt. Eine Situation also, in der man mehr über den Ton wahrnimmt. Was geschwächt wird dadurch, ist die Bereitschaft, sich auf eine Kunst einzulassen, die über große Bilder erzählt.
HK: Du lässt dich aber nicht davon beeindrucken und erzählst weiterhin lieber mit Bildern.
Johannes Duncker: Klar, auf jeden Fall. Ich glaube, dass es dafür genug Platz gibt und die Zuschauer genau das sehen wollen: große Bilder. Dann wollen sie sich gar nicht mehr mit dem Second Screen beschäftigen. Natürlich nutzen wir alle Möglichkeiten des Sound-Designs, der Komposition und des Dialogs. Die unterstützen das Bild erheblich. Egal, ob zurückhaltend oder orchestral. Stanley Kubrick ist ein Regisseur, der das einfach beherrscht hat, jemand, der es geschafft hat, Geschichten zu erzählen mit großer Tiefe. „2001“ habe ich zum ersten Mal als billige Raubkopie gesehen und war trotzdem total beeindruckt. Ich dachte: ‚Ich weiß nicht, was ich da gerade gesehen habe, aber es war grandios.’

Oder Wes Anderson, auch ein Bilderzähler. Da habe ich einfach Spaß dran. Manchmal sind das einfach nur schöne Bilder, manchmal wiederholt er sich auch, macht aber nichts. Oder jemand wie David Fincher: Wenn man seine Filme sieht, hat man den Eindruck, alles läuft wie ein Uhrwerk, sehr präzise, alles am richtigen Platz – das finde ich beeindruckend.

Wen ich auf jeden Fall auch noch nennen muss, sind die Coen Brüder. Die schaffen eine tolle Balance von absurder Unterhaltung, einzigartigen Bildern und besonderen Figuren. Das Visuelle ist wichtig, interessante Figuren aber auch. Das Kino ist ganz groß darin, von interessanten Charakteren zu erzählen, die man kennenlernen will, wie „A serious man“.

Mehr Mut für Filmkunst im Content Marketing

HK: Wie kann man das rüberziehen in den Film im Content Marketing?
Johannes Duncker: Auch da geht es nicht mehr nur darum, sein Produkt oder das Unternehmen zu zeigen. Man muss Geschichten erzählen, die die Leute fesseln, mitnehmen, die so gut sind, dass sie weiterempfohlen werden. Und das funktioniert nur, wenn man interessante Geschichten, besondere Figuren und faszinierende Bilder hat. Insofern gibt es keinen Unterschied zum Kino. Man muss es nur verstehen.
HK: Kriegt man die Freiheiten als Autor und Regisseur?
Johannes Duncker: Ja, wenn man es schafft, von Anfang an zu vermitteln, wie der Film aussehen kann. Kunden, die ungeübt sind in der Herstellung von Filmen, kann man durchaus vermitteln, warum eine Film-Idee funktioniert und warum eine andere nicht.
HK: Stichwort: „Chronologisch erzählen“. Im Spielfilm üblich, es nicht zu tun, in Industrieproduktionen ist den Auftraggebern schwer zu vermitteln, welche Faszination des Unvorhersehbare für die Zuschauer hat, dass man es erschaffen muss, für einen erfolgreichen Film.
Johannes Duncker: Ich glaube, dass da manchmal einfach der Mut fehlt zu sagen: Vielleicht versteht es mal einer nicht, aber das ist nicht so schlimm. Solange das Interesse geweckt ist, sich weiter mit dem Inhalt und der Botschaft zu beschäftigen, ist schon alles gewonnen! Die Zuschauer sind geübte Filmkonsumenten. Die merken, wenn ein Film gut ist oder wenn ihnen irgendetwas untergeschoben werden soll. Dann sind sie weg. Das Unvorhersehbare macht den Unterschied.
HK: Was war denn der unvorhersehbarste Film, den Du gemacht hast?
Johannes Duncker: Ein Kurzfilm, den ich gemacht habe, der heißt: „When Namibia was a city“. Ein Film über einen türkischen Familienvater in Berlin, der mit seiner Rolle als Ernährer der Familie zu kämpfen hat, weil er im Ruhestand zuhause sitzt und die Frau arbeiten geht. Wir waren damit zum Beispiel auf den Hofer Filmtagen, ein alteingesessenes Festival in Deutschland, wir waren in Rio und haben in Istanbul einen Preis gewonnen. Der Film ist eine Mischung aus Dokumentation und Spielfilm. Wenn Du ganz wenig Geld hast, dann ist es natürlich schwierig, manche Dinge perfekt zu erzählen. Da konnten wir keine Location mieten und mussten den Film in der Wohnung des Hauptdarstellers drehen.

HK: Qualität im Film ist also abhängig vom Budget?
Johannes Duncker: Würde ich nicht so hundertprozentig unterschreiben. Eine gewisse Beschränkung der Mittel kann Kreativität auch fördern. Wenn mir jemand sagt: Erzähl mir einen Film, der in nur einem Raum spielt, mit zwei Menschen, und da muss eine Geige drin vorkommen, dann fängt es bei mir an zu rattern. Aber in der konkreten Ausführung muss man dann für alle Departments das nötige Budget haben. Egal, ob Fiction oder Non-Fiction. Für den Bayerischen Rundfunk habe ich das Buch für den Film „Zeitraum“ geschrieben und Regie geführt. In ein Haus in Potsdam konnten wir einen künstlichen Flur einbauen und hatten die Möglichkeit, das Haus, in dem der Film spielt, komplett nach unseren Vorstellungen auszustatten. Dafür braucht man Budget, der Film sieht dann aber auch nach was aus. Von daher: Es stimmt doch: Qualität im Film braucht Budget, Filmleute sind Spezialisten und werden auch so bezahlt.

HK: Würdest Du jemandem abraten, der Regisseur werden will?
Johannes Duncker: Nein. Auf keinen Fall. Aber man muss bereit sein, sich auf ein gewisses Leben einzustellen. Man arbeitet eben von Projekt zu Projekt. Das kann sehr viel Freude bereiten, etwas zu erschaffen und gleichzeitig frustrierend, immer wieder von vorn zu beginnen.
HK: Deine Wahl ist auch klar, wenn Du dich für Geld oder Ruhm entscheiden solltest?
Johannes Duncker:… lange Stille … Kommt das eine nicht automatisch mit dem anderen? War das nicht irgendwie so? … wieder Stille … Ich glaube, dann doch lieber Ruhm.

Johannes DunckerOut-Take:
HK: Wir spielen „Drei Fragen, drei Sätze“. Auf jede Frage kannst Du mit einem Satz antworten. Türkisch für Westfalen? JD: Ich weiß nicht, was ich Dir darauf sagen soll. HK: Aber Du bist doch in Westfalen geboren, oder? JD: Ich bin in Westfalen geboren, ja! HK: Und Du bist doch dann umgezogen, in die Türkei, hast dort gelebt und bist dort zur Schule gegangen. JD: Ja, richtig, genau! HK: Das hätte jetzt eine Vorlage sein können, ein kleiner Einstieg in Deinen Lebenslauf. JD: Das habe ich gecheckt, aber was soll ich in einem Satz dazu sagen? HK: Und zu Eskimofrosch? JD: Das habe ich auch gecheckt, wegen meines Films. HK: Was ist das für ein Film? JD: Das war der zweite Film, den ich gemacht habe, in Istanbul, mit Freunden vor der Kamera. Es geht darum, dass man etwas Unvorhersehbares macht, indem man einfach zwei Worte miteinander kombiniert, die noch nie vorher jemand in dieser Kombination gesagt hat, wie zum Beispiel: Eskimofrosch.

Mehr Filmjobs hinter der Kamera bei uns im Blog: VFX-Artist, Komponist, Kameramann

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Filmjobs hinter der Kamera – VFX – Der Herr der Effekte

Nach ein paar Minuten Gespräch über VFX in unserer Redaktion sagt er:

„Deswegen packe ich manchmal meine Kamera ein, oder meine Drohne und denk mir dann irgendwie schöne Bilder aus.“

Und schöne Bilder braucht Heinrich Maas. Damit er tun kann, was er am besten kann: Er ist Compositing Artist und VFX Supervisor. Mit Heinrich kann man wunderbar zusammen arbeiten und – über seinen Job reden.

Gespräch mit einem VFX-Supervisor

Heinrich Maas, geboren in Kasachstan, ausgebildet in Berlin, lebt in Frankfurt und arbeitet für internationale Filmproduktionen ebenso wie für viele „Tatort“-Folgen. Das erwähnt er aber nur, wenn man ihn etwas drängt. Deswegen beginnt unser Gespräch mit einer Frage in diese Richtung, die er aber überraschend anders beantwortet: Was war denn Dein schönstes Projekt?

Heinrich Maas: Das Schönste für mich, also das, was am meisten Spaß macht, ist nicht unbedingt das, was am Ende dabei herauskommt. Viel wichtiger ist das Umfeld, sind die Arbeitsbedingungen und die Kollegen. „Cloud Atlas“ ist das Projekt, das mir bisher am meisten Spaß gemacht hat. Der Kunde war sehr anspruchsvoll, wollte hohe Qualität, auch in den Details. Das macht wirklich Spaß, wenn man so gefordert wird. Ich war von Beginn an dabei als Lead Compositing Artist. Wir haben insgesamt 50 Shots bekommen, die wir bearbeiten mussten. Mein Job war die Compositer anzuleiten und auch die 3D-Abteilung ein wenig zu führen.

Details, die man sieht, aber nicht entdeckt

Holger Koenig: 50 Shots klingt nach ’ner Menge Arbeit. Was waren das denn für Aufgaben?
Heinrich Maas: Das Interessante daran war die Bandbreite. Das fing an mit Maskenretusche. Wenn irgendetwas am Set nicht geklappt hat, haben wir das gefixt. Dazu kamen Matte Paintings, die wir hergestellt und eingebaut haben, plus 3D-animierte futuristische oder altertümliche Waffen, die wir eingebaut haben. Also es war sehr umfangreich, sehr abwechslungsreich. Deswegen auch das schönste Projekt bisher.

HK: Du sagst, Du warst von Beginn an dabei. Wie groß ist dann der Einfluss des Lead Compositing Artist auf den Film?
Heinrich Maas: Bei so einem Filmprojekt bespricht man, wie man die Szenen im Drehbuch lösen kann. Daraufhin werden ein Storyboard erstellt und ein Animatic und dann wird gefilmt. Die Filmsequenzen sind das Grundmaterial. Die Compositing Crew baut dann die Animationen ein, oder was auch immer gewünscht ist. Viele Dinge, die kleinen wichtigen Details, an denen wir arbeiten, entdeckt man gar nicht als Zuschauer im Kino, obwohl man sie sieht.
HK: Da gibt’s ’ne wunderbare Lösung. Wir schauen mal in Dein Showreel …

Die extrem Kreativen in der Filmproduktion

HK: Ein Drehbuch ist eben nur ein Drehbuch. Hast Du Spielräume, wenn die kreative Arbeit beginnt? Ist es möglich, dass Du eine futuristische Waffe zum Beispiel anders baust, als sie mal besprochen war?
Heinrich Maas: Das kommt sehr häufig vor. Das kommt sogar in den meisten Fällen vor, dass man den kreativen Prozess des Drehbuchautors oder des Regisseurs mit beeinflussen kann. Wir VFX-Artists sind ja auch die extrem Kreativen bei einem Film und man kann wirklich mitbestimmen. Bei großen Produktionen, wie von Warner Brothers oder Universal, da hat man nicht sehr viel Freiheit, aber bei kleineren, bei deutschen Produktionen, wie ARD-Produktionen oder so, da hat man wirklich sehr viel Freiheit. Auch wenn man schon über das Drehbuch hinaus ist und dann anfängt, an dem Material herumzubasteln und selber merkt, das macht so keinen Sinn oder das sieht anders vielleicht besser aus. Dann kann man das vorschlagen. In den meisten Fällen wird das sogar gut angenommen und so umgesetzt.

HK: Ist das für Dich ein wichtiger Aspekt des Berufes?
Heinrich Maas: Nein, nicht wirklich. Es ist ebenso eine Herausforderung, etwas exakt so umzusetzen, wie der Regisseur sich das vorstellt. In Projekten, an denen nichts zu rütteln ist und man genau nach Plan umsetzen muss, lernt man viel und kann das wiederum für die stärker kreativ orientierten Projekte nutzen. Aber, wie gesagt, die Mischung macht’s.

Heinrich Maas: So sieht der Arbeitsplatz eines VFX-Artists aus

 

Projekte, die Heinrich besonders Spaß gemacht haben

Cloud Atlas

HK: Du hast „Cloud Atlas“ erwähnt als ein Projekt, das Dir am meisten Spaß gemacht hat. Welches war denn das Schwierigste, eines, dass Dich wirklich an die Grenzen Deines Könnens gebracht hat?
Heinrich Maas: Schwierig sind wirklich die Projekte für die größeren Studios. Und da geht’s immer um die Feinheiten. 80% des Ziels erreicht man immer in 50% der Zeit, die man zur Verfügung hat. Und dann braucht man für die letzten 20% – für die Schleiferei sozusagen – nochmal 50% der Zeit. Es geht dann um solche Sachen, wie dass der Grain stimmen muss. Wirklich: man gibt etwas ab, das sieht perfekt aus, man guckt sich das auf der Leinwand 5x an, es sieht gut aus und dann kommt der VFX-Supervisor des Projektes und sagt: „Ne! Das geht nicht, da sind drei Grain-Punkte, die bewegen sich langsamer als die anderen!“ Das sind immer diese Kleinigkeiten, die mich an Grenzen bringen, also dann muss man nochmal ran: Grain selber basteln und genau anpassen an den gefilmten Grain. Ich glaube, es gab wenige Projekte, die mich nicht an irgendwelche Grenzen gebracht haben. Und wenn ein Projekt mich nicht an meine Grenzen bringt, dann war es nicht erfolgreich, dann war es zu einfach. Das spricht sich rum. Ich kriege Projekte aus Los Angeles, die sonst wirklich nichts mit Deutschland zu tun haben. Die werden nicht hier produziert und die Leute in der Produktion wissen teilweise nicht mal, wo Deutschland liegt. Aber sie kommen trotzdem zu mir und wollen mit mir arbeiten, weil die Qualität gut ist und der Preis besser als bei einem VFX-Studio in L.A.

Märchenfilme: Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen

HK: Wenn Du mal angeben müsstest, welches Projekt würdest Du da erwähnen als herausragend für Dich?
Heinrich Maas: Das ist schwierig, das gibt es nicht wirklich. Ich finde teilweise kleine Projekte wirklich herausragend. Sehr gerne habe ich an den Märchenfilmen für die ARD gearbeitet. Mit denen würde ich angeben, weil da am meisten Herzblut hineingeflossen ist. Ich glaube, ich habe schon zehn Stück mittlerweile gemacht: „Der Gestiefelte Kater“ war der erste Film aus der Reihe, an dem ich mitgewirkt habe, dann gab es „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ und „Von einem der auszog, das Fürchten zu lernen“, es waren viele. Uns ist es geglückt, den Produzenten zu vermitteln, wie wichtig VFX ist, wie sehr VFX die Geschichte aufwerten kann und ich glaube, das ist so ein herausragender Punkt in meiner Arbeit, dass man einer ganzen Branche etwas vermitteln kann. Wie zum Beispiel bei „Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen“, da haben wir so einen Monstergeist gebaut in 3D und den animiert und mit ganz vielen leuchtenden Partikeln ausgestattet. Die Geschichte würde sonst nicht funktionieren, die könnte man nicht am Set lösen. Es gibt auch Szenen mit fliegenden Feuerbällen und Supereffekten, die man einfach am Set nicht umsetzen kann.

 Ohne VFX kommen viele Filme nicht mehr aus – ohne Film kommt Heinrich nicht mehr aus.

Heinrichs Traumprojekt

HK: Dein Traumprojekt. Was wolltest Du schon immer mal machen und dazu ist es bisher noch nicht gekommen?

Heinrich Maas: Muss es so etwas geben? Also es gibt viele Kollegen von mir, die sagen: ich wollte schon immer mal an einem Marvel-Film mitarbeiten. Die großen Projekte sind eigentlich super spannend und ich gucke mir die auch sehr gerne an. Aber: Ich sehe da nur Effekte, ich sehe da gar keine Geschichte mehr. Das ist die Arbeit eines großen Teams, damit werden die Aufgaben aber auch immer spezieller. Als Artist dazusitzen und ein halbes Jahr lang nur die Hand eines Charakters für den kompletten Film zu bearbeiten, da hätte ich auch keine Lust drauf. Deswegen ein Traumprojekt gibt es nicht, ich arbeite wirklich lieber an kleineren Projekten.

HK: Gibt es den Moment am Ende des Tages, in dem Du sagst: So, jetzt ist genug, jetzt muss ich mich aus der virtuellen Welt wieder in die reale begeben?
Heinrich Maas: Nein, leider ist es so, dass ich tatsächlich nach getaner Arbeit weitermache, weil ich immer mehr dazu lernen möchte. Aktuell habe ich angefangen, Virtual Reality zu machen. Deswegen packe ich manchmal meine Kamera ein, oder meine Drohne und denk mir dann irgendwelche schönen Bilder aus. Hier bei uns auf dem Dorf gibt es den Naturschutzbund, da filme ich oft und mache daraus einen schönen Film für irgendwelche Wettbewerbe. Das ist für mich der Ausgleich zur Arbeit: einen eigenen Film zu produzieren.

Heinrich Maas

 

Mehr Filmjobs hinter der Kamera bei uns im Blog: Regisseur, Komponist, Kameramann

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10 Tipps, wie Sie Ihr Produktionsbudget voll ausnutzen

Film ist toll. Aber seien wir mal ehrlich: Es ist auf den ersten Blick nicht gerade die billigste Art mit Kunden zu kommunizieren. Manchem bleibt beim Anblick des Produktionsbudgets schon mal die Luft weg. Wir zeigen Ihnen wie sie mit dem gleichen Zeitaufwand und dem selben Produktionsbudget mehr aus ihrem Drehtag herausholen – besonders für ihren Social Media Auftritt.

 

1. B-Roll für spätere Produktionen

B-Roll ist Material, dass Sie ohne Mehraufwand zusätzlich zum tatsächlich benötigten Filmmaterial produzieren. Stellen Sie Ihrem Interviewpartner ein paar Fragen mehr, da Sie ihn sowieso schon vor der Kamera haben. Oder lassen Sie Ihren Chef in zwei verschiedenen Outfits den Flur hinuntergehen. Ihre Produktionsfirma kann Ihnen Möglichkeiten aufzeigen, Ihr Film-Set und die Anwesenheit ihrer Protagonisten effizient zu nutzen. Aber Achtung: Diese Rechnung geht nur auf, wenn die zusätzlichen Szenen null Mehraufwand bedeuten.

2. Fotos des Films für andere Medien

Oft nutzen unsere Kunden einzelne Fotos aus einem Film für Print oder ihre Website. Diese Fotos nennt man Stills. Sie aus Videomaterial zu erstellen führt zu sehr unbefriedigenden Ergebnissen, da Kamera und Bildinhalt immer in Bewegung sind. Das führt zu Bewegungsunschärfe. Meistens ist auch die Bildauflösung des Videos zu niedrig. Für kleines Geld können Sie eine gute Fotokamera ans Set bringen und Stills produzieren lassen. Bitten Sie den Kameramann Fotos der interessantesten Szenen zu machen. Er kennt den Bildausschnitt der Videokamera und versteht etwas von Bildern – auch unbewegten.

3. Exklusive Stockfotos

Haben Sie Ihren Darsteller oder Ihr Produkt perfekt für den Film in Szene gesetzt? Dann machen Sie auch gleich ein paar neutrale Fotos davon. Ihre Social Media oder die nächste spontane Grafik-Aktion werden es Ihnen danken. Nebenbei legen Sie sich einen Fundus exklusiver Fotos aus der Bildwelt Ihres Unternehmens an.

4. Videovarianten machen Ihren Film flexibel

Drehen Sie verschiedene Varianten Ihres Produkts. Zum Beispiel Versionen der selben Einstellung mit und ohne Logo, geöffnet, geschlossen, in der Hand Ihres Darstellers, und frei auf einem Tisch. So lassen sich Videoclips in zukünftige oder ältere Filme homogen einfügen. Außerdem können unterschiedliche Varianten Ihres Videos erstellt werden.

5. Der Blick hinter die Kulissen

Wenn Sie schon den Flur der Chefetage für einen ganzen Vormittag blockieren, dann lassen Sie Ihre Kollegen doch daran teilhaben. Fotografieren Sie die Filmcrew bei der Arbeit. Solche Set-Fotos bieten einen lockeren Blick hinter die Kulissen und liefern gleichzeitig eine schöne Geschichte für Ihre Social Media Kanäle. Sie gehen schließlich nicht jeden Tag unter die Filmproduzenten.

6. Interviews mit der Filmcrew

Für viele unserer Kunden ist eine Produktion immer noch eine besondere Sache. Wenn Sie Ihrer Community davon berichten wollen, interviewen Sie den Regisseur, Produzenten oder Kameramann. Sprechen Sie über Ihre gemeinsame kreative Arbeit und die Highlights der Produktion. Tipp: Smartphone bereithalten.

7. Keine Zeit verschwenden

Wer am Set seinen Film umplant – und das kommt vor – verschwendet wertvolle Zeit. Ihre Produktionsfirma wird vor Beginn der Dreharbeiten einen Drehplan und eine Shotlist erstellen, die alle wichtigen Einstellungen Ihres Films enthält. Storyboards oder Beispiele aus anderen Videos können bei der Abstimmung helfen. Bleiben Sie am Set bei Ihrer Entscheidung für das Storyboard und vertrauen Sie Ihrer Produktionsfirma. Man kann eine Szene auch „tot drehen“.

8. Kommunikation

Bereiten Sie alle Betroffenen rechtzeitig auf die Dreharbeiten vor. Wissen alle Mitarbeiter, dass Sie einen Film drehen wollen? Auch die Reinigungskraft mit dem lärmenden Staubsauger? Haben Sie den Schlüssel zum Drehort und wissen Sie, wo der Sicherungskasten ist? Störungen kosten Zeit und die Möglichkeit mehr „in den Kasten“ zu bekommen.

9. Content Marketing Strategie im Auge behalten

Ihr Video erfüllt eine Funktion innerhalb Ihrer Content Marketing Maßnahmen. Wo werden Sie es zeigen? Wer soll und wird es sehen, und welche Mitarbeiter nutzen es? Erstellen Sie eine Liste der Maßnahmen mit denen Sie Ihren neuen Video-Content promoten wollen. Ihre Produktionsfirma kann die Tipps 1-7 für Sie in den Drehtag einplanen.

10. Nutzen Sie Ihren ganzen Drehtag

In der Regel werden Produktionsteams nach Drehtag bezahlt. Besprechen Sie mit Ihrer Produktionsfirma, für wie viele Stunden das Team zur Verfügung steht. Wenn Sie Ihre Dreharbeiten nicht den ganzen Tag benötigen, planen Sie zusätzlich die hier beschriebenen Aktionen ein.

 

Mit diesen 10 Tipps nutzen Sie Ihr Produktionsbudget optimal aus. Gründlich voraus geplant und sorgfältig vorbereitet, liefert Ihnen Ihr Drehtag Material für weitere Videos, Geschichten und Bilder für Ihr Content Marketing.
Fragen zu Produktionsbudget, Produktionsplanung und Mehrfachverwertung von Filmen beantworten wir gerne.
Kommentieren Sie oder rufen Sie an.

 

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Briefing für Videoproduktionen – So geht es richtig!

„Das habe ich mir aber alles ganz anders vorgestellt!“ Dieser Satz ist der Super-GAU für jeden Kreativen – und seinen Auftraggeber. Ein gutes Briefing erspart Ihnen das. Es ist schnell gemacht und hilft, Fehlentwicklungen und Zusatzkosten zu vermeiden. Oft reichen die folgenden acht Punkte:

1. Stellen Sie sich vor

Stellen Sie sich und Ihr Projekt vor. Wie sind Sie am Markt positioniert? Wer sind Ihre Kunden? Wie wird Ihr Unternehmen von Ihren Kunden wahrgenommen? Wer sind Ihre Mitarbeiter? Was ist das Besondere an Ihren Produkten oder Dienstleistungen?
Mit der Beantwortung dieser Fragen helfen Sie der Produktionsfirma, Ihr Unternehmen und seine Umgebung zu verstehen, sozusagen die Welt, in der sich das Video befinden wird.

2. Warum wollen Sie ein Video produzieren?

Warum produzieren Sie dieses Video, und was soll es konkret erreichen? Möchten Sie Ihre Kunden informieren, Aufmerksamkeit für Ihr Unternehmen generieren oder Ziele der Content Marketing Strategie verfolgen? Wie und woran werden Sie den Erfolg messen?
Vielleicht können Sie auch schon eine klare „Call-to-Action“-Aussage formulieren: „Besuchen Sie unsere Website!“, „Probieren Sie es aus!“, „Rufen Sie uns an!“ Wenn Sie bei der Beantwortung dieser Frage feststellen, dass es möglicherweise mehr als eine gewünschte Zuschauerreaktion gibt, ist es ratsam die Inhalte auf mehrere aufeinander folgende Videos zu verteilen.

3. Für wen produzieren Sie Ihr Video?

Wer ist Ihre Zielgruppe und wo wird sie Ihr Video anschauen? Seien Sie mutig und fokussieren Sie Ihre Botschaft, um die Produktion einer „Eierlegenden Videowollmilchsau“ zu vermeiden.  Ein guter Filmdienstleister hilft Ihnen, ein scharfes Profil ihrer Zuschauer zu zeichnen.
Machen Sie sich bewusst, wo, wann und in welcher Situation Ihre Zielgruppe zuschaut. Wir alle sind täglich einer Flut von Informationen und ausgesetzt. Genau zu wissen, wo Sie Ihre Zielgruppe am besten erreichen, garantiert den Erfolg Ihres Videos.

4. Botschaft

Fassen Sie zusammen, welche Botschaft Sie Ihrer Zielgruppe vermitteln wollen. Dazu gehören die besonderen Eigenschaften des Produkts, eine besondere Entwicklung im Unternehmen oder die Eigenschaften eines neuen Mitarbeiters, den Sie suchen. Je genauer diese Beschreibung, desto zielgerichteter kann die Entwicklung des Filmkonzepts sein.

5. Umsetzung

Damit Ihnen die Produktionsfirma eine passende Idee ausarbeiten kann, sollten Sie in Ihrem Briefing auch grob beschreiben, wie Sie sich die Umsetzung vorstellen. Ist es denkbar, dass Mitarbeiter im Film mitwirken? Könnten Animationen zum Verständnis beitragen? Soll es einen Moderator geben, wären Interviews hilfreich oder möchten Sie Schauspieler einsetzen?

6. Look and Feel

Die einfachste Art, Ihre Vorstellung zu beschreiben: Fügen Sie Ihrem Briefing Videos bei, die Ihnen gefallen. Es geht ja nicht darum, fremde Ideen zu kopieren, sondern den Stil Ihres geplanten Videos anschaulich zu beschreiben. Wünschen Sie sich eine bestimmte optische Umsetzung? Welche Farben und Formen stehen für Ihr Unternehmen oder Ihr Produkt? Welches Gefühl soll der Zuschauer haben, wenn er sich das Video angesehen hat?

7. Budget

Ein Budgetrahmen ist für eine Produktionsfirma wie ein Kompass. Ihr Dienstleister kann damit einschätzen, welche Story realisiert werden kann. Um ein eher kleines Budget zu schonen, können Drehtage verringert oder eine günstigere Kameratechnik eingesetzt werden. Mit einem größeren Budget kann an Details gefeilt, der production value erhöht und langfristig verwendbares Rohmaterial hergestellt werden.

8. Deadline

Je nach Aufwand beansprucht eine normale Film-Produktion vom Briefing bis zur Abnahme zwischen ein und drei Monaten Produktionszeit. Bei aktuellen Themen kann das Video auch innerhalb von 24 Stunden fertiggestellt sein. Ein aufwändiges Unternehmensporträt oder ein Imagefilm können auch bis zu neun Monate Produktionszeit verlangen. Denken Sie auch daran, Abnahmeprozesse innerhalb Ihres Unternehmens in Ihren Zeitplan miteinzubeziehen.

Wenn Sie noch unsicher sind, wie Sie Ihr Briefing formulieren sollten, helfen wir Ihnen gern!